также место, где совершилась остановка. В астрономическом жаргоне
epoche-- это специальная точка, в которой следует наблюдать небесное
тело, либо когда оно находится в зените, либо когда оно находится на
ближайшем расстоянии от другого тела (то есть включено с ним в отношения
констелляции)11. Эпоха задается неким совпадением исторического объекта с
наблюдателем в некой привилегированной точке остановки истории. Гете,
страстно желавший увидеть начало "эпохи", мог заметить в письме Шиллеру
(13.7.1796):
Сегодня у меня особый юбилей: со времени моей женитьбы прошло восемь
лет, со времени Французской революции -- семь12.
Ганс Блуменберг считает, что сближение исторической эпохи с личной
судьбой у Гете -- признак индивидуализации исторического периода13 .
Наблюдатель членит эпохи, вписывая в них себя.
Вычленить эпоху означает начать новый счет времени с внеисторической
позиции наблюдателя. По отношению к внесобытийному вре-
________________________
9 Кант Иммануил. Антропология с прагматической точки зрения //
Кант И. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М.: Мысль, 1966. С. 468.
10 Vattimo Gianni. La fin de la modemite. Paris: Seuil, 1987. P.
98.
11 Blumenberg Hans. The Legitimacy of the Modern Age. Cambridge;
London: The MIT Press, 1983. P. 459.
12 Гете И.-В., Шиллер Ф. Переписка/Пер. И. Е. Бабанова. Т. 1. С.
230--231.
13 Blumenberg H. Op. cit. P. 459.
История 141
мени это вообще единственная возможность его историзации. Поскольку в
момент "счета" не происходит ровным счетом ничего, то событием становится
сама фиксация времени: "прошло несколько колов времени" или -- "раз, два,
три!". Эти "раз, два, три!" отмечают чистое движение времени, как событие,
как случай. Но это движение строится из пауз, из моментов остановки,
из "колов". "Раз" -- время остановилось, "два" -- оно замерло снова. Эти
паузы, маркированные личным участием наблюдателя, складываются в "эпоху".
Включаясь в "эпоху", они перестают быть простым нейтральным счетом,
сопоставимым с ходом часов, они становятся исторически
индивидуализированными моментами ("колами"). "Раз, два, три" оказываются
эквивалентны "колам".
5
В таком контексте "раз, два, три" или "пятнадцать колов времени"
выступают не просто как некое числовое обозначение, а как определение
некоего свойства исторического времени. Числительные в данном случае
становятся определениями. "Раз" -- это обозначение минувшего момента, "два"
-- обозначение иного момента. "Раз" и "два" -- это определения моментов,
означающие, что момент "раз" отличается от момента "два", что он маркирован
как отличный, как индивидуальный, ведь из их совокупности постепенно
складывается неповторимое лицо "эпохи". В этом смысле "раз" и "два" могут
пониматься как имена отличных друг от друга моментов.
Еще Евклид употреблял слово "монас" и как обозначение объекта, который
должен быть исчислен, и как обозначение его свойства. В ситуации, описанной
Хармсом, момент маркируется самим процессом его называния. Момент
приобретает индивидуальность прежде всего потому, что Я отмечаю его словом
"раз". Если бы Заболоцкий не называл один момент за другим разными именами,
эпоха не обрела бы индивидуального лица. Называние момента отмечает его
прежде всего как настоящий момент, как теперь. Именно этим он
отличается от всех остальных моментов, расположенных в прошлом или будущем.
Возможно, взаимодействие с наблюдателем едва ли не единственный
критерий выделения момента "теперь" из серии прошлых и будущих моментов. По
мнению Дж. Данна, серийность временных моментов означает лишь, что они
представали перед наблюдателем в определенной последовательности. А это, в
свою очередь,
отделяет наблюдаемую систему от системы наблюдателя наиболее
эффективным способом, снабжая каждую из этих систем (и это легко может быть
доказано) двумя различными системами времен, взаимодействующих в
"теперь"14.
________________
14 Dunne J. W. The Serial Universe. New York: Macmillan, 1938.
P. 68. [It separates the observed and observing systems in the most
effective fashion possible -- by providing them with what are (as easily may
be proved) two different time systems interacting at a "now ".]
142 Глава 5
Действительно, временная система наблюдателя в "запечатлении момента"
имеет принципиальное значение, она позволяет маркировать движение времени,
отсчитывать "раз, два, три".
6
Между седьмым анекдотом о Пушкине, повествующим о чередовании падений
Пушкина и его сына за столом, и седьмым (случайно ли здесь совпадение
номеров?) "случаем" "Пушкин и Гоголь" есть много общего, но есть и
существенное различие. В обоих случаях время события создается мерным
чередованием падений. В "Пушкине и Гоголе", однако, случай представлен в
виде пьесы. Он и начинается так, чтобы подчеркнуть его принадлежность
театру:
Гоголь падает из-за кулис на сцену и смирно лежит (ПВН, 360).
Он и кончается словом "Занавес".
Пьеса отличается от анекдота тем, что она, хотя и изображает момент
минувшего, переносит это минувшее в настоящее, реконструирует его в прямом
контакте со зрителями. Театр строится на деятельном соположении двух
временных систем (наблюдаемого и наблюдателя), каждая из которых обладает
своим независимым временем. Обе системы, однако, встречаются в момент
"теперь".
Двадцатый случай -- "Неудачный спектакль" -- маленькая пьеска Хармса,
построенная на обыгрывании такого взаимодействия двух систем. Один за другим
на сцену выходят актеры, которых тошнит, так что они не могут начать
спектакля. Спектакль кончается, не начавшись. События-спектакля не
происходит, время пьесы не начинается. Вместо его начала и последующего
разворачивания нам предлагаются повторяющиеся попытки начать. Время зрителя
строится из чередующихся неудач начать разворачивать время спектакля. Оба
времени здесь решительно разъединены и все же встречаются в точке "теперь",
которая как бы искусственно удерживается застопорившимся началом.
Прерывающееся начало за счет повтора приобретает периодичность,
по-своему отмеряющую время несостоявшегося спектакля.
Сразу за "Неудачным спектаклем" в серии "случаев" следует еще одна
пьеса "Тюк", разыгрывающая ситуацию раздвоения времени события и времени
наблюдателя (как в "Упадании"). В пьесе действуют два персонажа -- Ольга
Петровна, колющая колуном полено, и Евдоким Осипович, сидящий в креслах и
курящий. Каждый раз, когда Ольга Петровна ударяет колуном по полену, Евдоким
Осипович произносит: "Тюк!" Хармс здесь, вероятно, играет на внутренней
форме слова "колун", связанной с сусанинским "колом".
"Тюк", произносимое Евдокимом Осиповичем, -- это как бы звук удара
колуна, отделившийся от колуна и переданный в виде словца наблюдателем.
Одновременно это фиксация момента, аналогичная хармсовским "раз" или "кол".
Характерно, что писатель выбирает сло-
143 История
во, напоминающее "тик-так" часового механизма, но одновременно
ассоциируемое с ударом. Комизм и парадоксальность пьесы заключаются в том,
что один человек осуществляет действие, а второй откровенно занимает позицию
зрителя, наблюдателя, фиксирующего это действие. При этом действие и его
фиксация как будто находятся в одном временном потоке и вместе с тем
отделены друг от друга. Это отделение времени наблюдателя от времени события
мешает событию свершиться. Событие как бы лишается своего собственного
существования, мгновенно абстрагируясь в языковом и хронометрическом мирах
Евдокима Осиповича. Полено поэтому обречено оставаться целым.
7
Гуссерль показал, что рефлексия, осознание события возможны только
тогда, когда это событие относится к прошлому15. В момент настоящего
сознание погружено во временной поток и не способно рефлексировать по его
поводу. Возникает характерная раздвоенность наблюдающего, но как бы
пассивного сознания, для которого его объект -- это всегда объект
воспоминания, существующий в прошлом, и активного сознания, пребывающего
внутри деятельности и длительности16 .
Это раздвоение сознания характерно для каждого человека, но в
литературе оно может принимать форму оппозиции действующего и наблюдающего
персонажей, как в "Тюк" или в "Упадании", или как в "Зависти" Олеши, где
Кавалеров рефлексирует, а Бабичев действует. Я вспомнил Олешу потому, что
кавалеровская рефлексирующая бездеятельность связана с совершенно
определенной формой видения -- а именно с членением действия на фрагменты,
превращающие его в совокупность почти не связанных между собой моментов. Вот
как Кавалеров видит, например, прыжок:
Юноша, взлетев, пронес свое тело над веревкой боком, почти скользя,
вытянувшись параллельно препятствию, -- точно он не перепрыгивал, а
перекатывался через препятствие, как через вал. И, перекатываясь, он
подкинул ноги и задвигал ими подобно пловцу, отталкивающему воду. В
следующую долю секунды мелькнуло его опрокинутое искаженное лицо, летящее
вниз, и тут же Кавалеров увидел его стоящим на земле, причем, столкнувшись с
землей, он издал звук, похожий на "афф"...17
Двумя абзацами ниже Олеша описывает увиденный Кавалеровым проход
Бабичева по галерее:
______________
15 Husseri Edmund. Lemons pour une phenomenologie de la
conscience intime du temps. Paris: PUF, 1964. P. 158-167.
16 Schutz Alfred. The Phenomenology of the Social World.
Evanston: Northwestern University Press, 1967. P. 45-96.
17 Олеша Юрий. Избранные сочинения. М.: Худлит, 1956. С. 112.
144 Глава 5
По галерее идет кто-то. Окошки расчленяют идущего. Части тела движутся
самостоятельно. Происходит оптический обман. Голова опережает туловище18.
Расфазирование действия и расчленение тела свидетельствуют о том, что
событие распадается на паузы, что мгновенное действие, как и "эпоха"
членятся на останавливающие движения картинки. Это членение у Олеши
принимает форму расчленения тела. Ответственность за это накопление пауз и
"разрезов", за эти "тюки" и "колы" лежит на наблюдателе.
8
Некоторые "исторические" тексты Хармса написаны в виде пьес. Их отличие
от исторических анекдотов заключено в гораздо более радикальном введении
анахронизмов. Принцип их обыкновенно -- совершенно откровенное смешение
реалий разных эпох. В 1933 году Хармс написал пьеску с участием Николая II.
Она начинается монологом царя:
Я запер дверь.
Теперь сюда никто войти не сможет.
Я сяду возле форточки
и буду наблюдать на небе ход планет.
<...>
Взмахну крылами и на воздух
с землей простившись, отлечу.
Прощай, земля! Прощай, Россия!
Прощай, прекрасный Петербург!
Народ бросает кверху шапки,
и артиллерия гремит,
и едет в лентах князь Суворов,
и князь Кутузов едет следом,
и Ломоносов громким басом
зовет солдат на поле брани,
и средь кустов бежит пехота,
и едет по полю фельдмаршал.
(ПВН, 153)
Эта смесь персонажей разных исторических эпох, конечно, отражает общую
мифологию российской "славы", смешивающей воедино Суворова, Кутузова и
Ломоносова. Но еще в большей степени (и это особенно хорошо видно в более
ранней "Комедии города Петербурга") здесь релевантна та литературная
традиция (Лукиан, Данте и т.д.), которая сводит в царстве мертвых героев
