пронизан повторностью и серийностью. Серийность прежде всего связана с
движением времени, которое среди прочего отсчитывается и папиросами.
Папиросы -- как бы те же песочные часы, отмеряющие время в обратном
направлении. В начале рассказа герой закуривает папиросу, и у него остается
их только две. В повторе он оставляет на утро как раз три папиросы.
Папиросы -- пронумерованные и исчезающие предметы. Их исчезновение
мерит время как бы в обратном направлении36. Ряд чисел на циферблате часов
идет по нарастающей, счет сигарет идет в обратной прогрессии. Закономерно,
что вся ситуация разыгрывается между двумя и тремя часами и между тремя и
двумя папиросами. В какой-то момент, однако, исчисление папирос буквально
совпадает с ходом времени (хотя, разумеется, в обратном направлении).
Рассказчик просыпается, закуривает одну из четырех папирос. Когда папирос
остается три, время перешагивает трехчасовой рубеж.
Повтор, однако, хронологически захватывает отрывок времени,
предшествующий "началу" рассказа -- условному "утру", на деле оказавшемуся
днем. В воспоминании возникает вечер накануне "утра", когда повествователь
еще только ложится в постель. В "повторе" он просыпается, однако, не днем,
как в начале рассказа, а ночью, зажигает свет и обнаруживает, что на часах
-- семь минут четвертого. В начале же рассказа последнее зафиксированное
время -- половина третьего. Таким образом, хотя, казалось бы, повтор
осуществляется из иного временного момента, он оказывается отделенным от
начала
________________
36 Нечто сходное можно обнаружить и в одном из рассказов об Иване
Яковлевиче, где герой стремится заснуть, не может, "выкурил подряд
четыре махорочных папиросы", сидит до половины девятого,
покуда в коридоре не раздаются три звонка... (МНК, 203). Протекание
времени передается через упоминание различного ряда цифр и нумерованные
действия -- выкурить четыре папиросы, позвонить три раза..,
124 Глава 4
тридцатью семью минутами, при этом день уже успевает смениться ночью.
Как видно, временная структура здесь такая же, как в "Старухе", хотя
она и усложнена дублированием повествования -- воспоминанием-повтором,
предлагающим иную темпоральную схему. Кроме того, еще больший удельный вес в
нарративной структуре приобретает сон, играющий существенную роль и в
"Старухе".
8
Фрейд описал некоторые темпоральные черты сновидения -- отсутствие в
нем временного измерения, обозначение времени с помощью "номеров" (то есть
подчеркивание "серийности" в его организации), казалось бы ко времени не
относящихся (ср. с хармсовскими папиросами), и, наконец, -- реверсию
причинности. Фрейд также утверждал, что во сне типичное построение ставит в
начало следствие, а причину после нее37. Реверсию временного развертывания
отмечал в сновидении и Флоренский. По его мнению, сновидение разворачивается
не от "причины действующей", а от "причины конечной" -- телоса. Сновидение
протекает в "телеологическом", обращенном вспять времени38. Именно это
движение вспять и позволяет сновидению осуществлять диссоциацию человека,
как бы видящего себя во сне со стороны. "Я", существующее в хронологическом
времени, как бы пересекается с "я", живущим в "телеологическом" времени.
Сон, как и смерть, относится к телеологическому по своей структуре
миру39. Сходство мира смерти с миром сновидения в полной мере обыгрывается
Хармсом в "Старухе", как бы и умирающей, и одновременно движущейся во
времени вспять.
Смерть и сон создают иное, "обращенное вспять" временное направление,
которое может пересекать хронологический поток времени. Человек, попадающий
в эти два разнонаправленных временных потока, одновременно как бы
раздваивается. Отсюда типичный мотив встречи со своим собственным двойником
накануне смерти или мотив лицезрения себя самого со стороны в сновидении.
Сновидение при этом трансформирует статус субъекта, который его
переживает. Сновидение не дается человеку как продукт его собственного
выбора. Оно как бы посещает человека без его на то воли. Поэтому
Мишель Фуко отнес сновидение к "мысли внешнего" (la pensee de
dehors), мыслимого нами, но вне нашей субъективности. Человек
сталкивается со сном, как с "чужим", как с чем-то данным ему извне. Как
заметил Бинсвангер,
______________
37 Freud Sigmund. The Interpretation of Dreams. New York: Avon
Books, 1965. P. 349--351.
38 Флоренский Павел. Иконостас. СПб.: Мифрил: Русская книга,
1993. С. 14--15.
39 Ср. утверждение Фуко: "В самой глубине сновидения человек встречает
свою собственную смерть -- смерть, которая в своей наиболее неаутентичной
форме -- это просто грубое и кровавое прерывание жизни, а в своей подлинной
форме -- увенчание существования. Не случайно, конечно, Фрейд был остановлен
в своей интерпретации сновидений повторением сновидений смерти..."
(Foucault Michel. Ditset Ecrits, 1954--1988. V. 1. Paris: Gallimard,
1994. Р. 94).
Время 125
ни в коем случае человек не дается себе как делающий сон, но, скорее,
как некто, для кого -- "неизвестным ему способом" -- сон сделан40.
Человек не знает, что значит его собственный сон. Он сталкивается с ним
как с загадкой другого.
Это свойство так или иначе связано с ночью. Роже Кайуа как-то заметил,
что ночь размывает границы тела, делает тело невидимым и позволяет человеку
как бы выйти за пределы самого себя. "Я" деперсонализируется, растворяется в
темном мире с неясными очертаниями. Кайуа назвал это "деперсонализацией
через ассимиляцию пространства", своего рода ночной "психастенией" --
ослаблением "эго"41.
В "Старухе" есть сцена, где рассказчик на грани сна прислушивается к
происходящему за стенкой:
Я прислушиваюсь к шагам соседа. Чего он медлит? Уже половина шестого!
Ему давно пора уходить. Боже мой! Он собирается пить чай! Я слышу, как за
стенкой шумит примус. Ах, поскорее ушел бы этот проклятый машинист!
Я забираюсь на кушетку с ногами и лежу. Проходит восемь минут, но чай у
соседа еще не готов и примус шумит. Я закрываю глаза и дремлю. Мне снится,
что сосед ушел и я, вместе с ним, выхожу на лестницу и захлопываю за собой
дверь... (ПВН, 403--404)
Это прислушивание к шуму за стенкой постепенно погружает рассказчика в
полудрему и одновременно как бы выводит его за пределы собственного тела,
сознание переходит туда, откуда доносится шум. Морис Бланшо писал о
существовании "другой ночи", ночи, которая не принадлежит тебе,
которая не принадлежит никому и которая размывает противостояние "я" и
"другого"42.
Фуко заметил, что, когда внутреннее выходит из себя, внешнее как бы
создает для него место и в результате возникает иная форма, нечто вроде
формы. Индивидуальность человека растворяется, как бы вытягивается из него
этой анонимной формой, и человек раздваивается надвое. Возникает двойник43.
Этот процесс связан с ночью и сном, расслоением единой темпоральности на
несколько слоев.
В "Утре" Хармс дает развернутую картину диссоциации:
Я смотрю в окно и вижу, как дворник метет улицу. Я стою рядом с
дворником и говорю ему, что, прежде чем написать что-
__________
40 Binswanger Ludwig. Dream and Existence // Binswanger L.
Being-in-the-World / Ed. by Jacob Needleman. New York; Evanston: Harper and
Row, 1963. P. 247.
41 Caillois Roger. Mimetisme et Psychasthenie legendaire //
Caillois R. Le mythe et 1'homme. Paris:
Gallimard, 1972. P. 109.
42 Его описание может быть без насилия отнесено и к процитированному
эпизоду из "Старухи":
В ночи всегда существует такой момент, когда один зверь слышит другого
зверя. Это другая ночь. Она совсем не страшна; она не говорит о
чем-то необыкновенном и не имеет ничего общего с привидениями и трансами.
Она -- просто придавленный шепот, шум, который едва отличим от тишины,
сыпучий песок молчания. <...> Другая ночь всегда другая, и тот, кто
чувствует ее, становится другим. Тот, кто к ней приближается, отдаляется от
себя самого, тот, кто приближается, -- это уже не он, он уходит, он
приближается и отдаляется одновременно (Blanchot Maurice. L'espace
litteraire. Paris: Gallimard, 1955. P. 223-224).
43 Foucault Michel. Op. cit. P. 534.
126 Глава 4
либо, надо знать слова, которые надо написать. <...> Я вижу всю мою
комнату, но не сбоку, не сверху, а всю сразу, зараз. <...> Я вижу перед
собой печку. В темноте она выглядит темно-зеленой. Я закрываю глаза. Но
печку видеть продолжаю. <...> Глаза у меня закрыты, но я моргаю, не открывая
глаз. <...> Я вижу свою комнату и вижу себя, лежащего на кровати. Я покрыт
одеялом почти с головой. Едва только торчит лицо. В комнате все серого
цвета. Это не цвет, это только схема цвета. <...> -- Заснул, -- слышу я
голос (ПВН, 444).
Рассказчик телесно, пространственно совпадает с самим собой, но
расслаивается во времени. Его глаза и открыты, и закрыты одновременно. Он и
спит, и проснулся. Чередования засыпаний и пробуждений, из которых
складывается сюжет "Утра", создает некий временной зазор. На кушетке лежит
единое тело, но существующее в разных временных измерениях.
Раздвоенность в какой-то момент принимает форму самосозерцания через
окно, двойник в окне разглагольствует с дворником о временной
последовательности и причинности (нужно знать слова, прежде чем их
написать)44.
Постепенно нарастающая диссоциация -- герой теперь занимает позицию, не
совпадающую ни с какой конкретной точкой зрения, -- приводит к
абстрагированию видимого. Цвет заменяется схемой цвета. Субъективность
окончательно уходит в "другую ночь".
9
Сон имеет для Хармса большое значение именно потому, что он маркирует
отсутствие воспринимающего сознания, субъективности. Время сновидения -- это
особое время, переживаемое в отсутствие. "Отсутствие" субъекта ставит
целый ряд вопросов. Если время -- лишь форма апперцепции, как утверждал
Кант, то отсутствие субъекта должно радикально сказаться и на характере
времени, оно как бы должно "исчезнуть". Вспомним, как Хармс описывает
пробуждение рассказчика:
Я зажег лампу и посмотрел вокруг. Все было по-прежнему. Но ничего и не
должно было измениться в моей комнате. Должно измениться что-то во мне.
Тот факт, что в комнате все по-прежнему после пробуждения, специально
отмечается Хармсом. В комнате "ничего и не должно было измениться" потому,
что время здесь во время сна рассказчика остановлено. "Должно измениться
что-то во мне" означает, что время изъято из внешнего пространства и целиком
перенесено в область внутреннего.
______________
44 Диссоциация здесь напоминает ту, что возникает в результате падения.
См. главу о падении.
Время 127
Сон создает такую ситуацию в хармсовском мире, когда то внутренний, то
внешний слой оказываются включенными в существование. Более того, потому,
что сон позволяет осуществлять реверсию времени, субъект может в такие
минуты как бы жить вспять.
Я продемонстрирую хармсовскую "работу сновидения" на двух примерах.
Первый -- стихотворение "Постоянство веселья и грязи" (1933). Оно
строится на противопоставлении неотвратимого хода времени, уничтожающего все
на своем пути, и неизменного образа "дворника с черными усами", который
всегда стоит "под воротами". Этот хорошо знакомый нам российский дворник
дается Хармсом как образ сновидения:
...и гаснет в небе свет.
