выражению Поля Вирилио, война на истощение из-за отсутствия пространства
распространилась на время; длительность стала фактором выживания (Virilio
Paul. Speed and Politics. New York: Semio-text(e), 1986. P. 56).
44 Certeau Michel de. Histoire et psychanalyse entre science et
fiction. Paris: Gallimard, 1987. P. 99.
45 Гегель Георг Вильгельм Фридрих. Энциклопедия философских
наук. Т. 2. М.: Мысль, 1975. С. 60.
История 159
Это превращение времени в пространство легко связывается с идеей
четвертого измерения, где время для "умеющего видеть" превращается в
пространственное "тело".
Все это заставляет пересмотреть определение случая. Раньше я говорил о
случае как о событии, нарушающем обычную рутину, предсказуемость
происходящего. В свете сказанного можно уточнить это определение. Случай
может происходит в серии события, или в серии наблюдения за
ним, его регистрации, или в двух сериях одновременно. Регулярность, на фоне
которой только и возникает понятие случая, также может относиться и к серии
события, и к серии наблюдения. При этом серия наблюдателя -- едва ли не
более важная, чем ряд, в котором находится "событие". Случай это не только
нарушение регулярности, это некая приостановка, "паралич" длительности,
задаваемый внешней точкой зрения.
Вспомним еще раз "Голубую тетрадь No 10". Я уже писал о том, что
название это случайно: этот "случай" значился под номером 10 в голубой
тетради. Текст этот повествует о некоем "негативном" человеке, который в
принципе не мог существовать. На оси событийности, на оси существования,
таким образом, имеется сплошное ничто, превращаемое в "случай" именно формой
регистрации.
Пространство наблюдения избавляется от предметности и становится чистым
"местом" -- то есть не чем иным, как "пространственным "теперь"". Ситуация
наблюдения, фиксации избавляется от всего несущественного и дается как
чистый акт зрения. И этот чистый акт зрения, чистая фиксация "ничто"
помещается Хармсом на эмблематическое "первое" место в цепочке "случаев".
Регистрация в первом "случае" осуществляется не в пространстве события,
а в пространстве существования голубой тетради, разбитой на порядковые
номера. Именно порядковый номер в тетради, а не в темпоральности события
создает определенную систему регулярности, обеспечивающую переход из
временного в пространственное. Линейный ряд, идентифицируемый со временем,
здесь превращается в ряд белых плоскостей -- страниц, пространственных
двухмерных срезов.
Гегель заметил, что фигуративная способность времени обнаруживается
лишь тогда, когда
отрицательность времени низводится рассудком до единицы. Эта
мертвая единица, в которой мысль достигает вершины внешности, может входить
во внешние комбинации, а эти комбинации, фигуры арифметики, в свою
очередь, могут получать определения рассудка, могут рассматриваться как
равные и неравные, тождественные и различные46.
Хармс играет на способности "единиц" ("колов") создавать видимость
сравнимых порядков. В итоге "случай номер один" оказывается "номером десять"
"Голубой тетради". Ряды не совпадают, номера противоречат друг другу,
вписываясь в разные серии. Только "часовой", наблюдатель может знать, что
"номер десять" одной серии является
_______________
46 Гегель Георг Вильгельм Фридрих. Энциклопедия философских
наук. Т. 2. С. 56--57.
160 Глава 5
"номером один" другой, что его местоположение по-разному выглядит из
разных точек "теперь".
В третьем "случае" -- "Вываливающиеся старухи" -- определяющая роль
также придана наблюдателю. Именно его позиция создает унылую повторность и
регулярность события, о котором трудно с уверенностью сказать, состоит ли
оно из одного случая, но увиденного в различных временных перспективах, или
из множества разных. Конец этого случая -- это конец наблюдения за ним:
Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел
на Мальцевский рынок... (ПВН, 356)
Отсюда и странное расслоение события в "Упадании", когда время
наблюдения над падением двух тел с крыши может быть гораздо большим, чем
время их падения.
Распад события, вернее, его закрепление на четырехмерном, синхронном и
невидимом для читателя теле создает такую ситуацию, при которой автор
оказывается не в состоянии формулировать непротиворечивые суждения о
происходящем. В одной временной перспективе смерть происходит, но в другой
ее нет. Отсюда тела, которые, казалось бы, сохраняют свою идентичность,
неожиданно начинают называться иначе или вообще теряют свои имена.
Все это в иной перспективе проблематизирует понятие "случая", но также
и "предмета".
Глава 6. ИСЧЕЗНОВЕНИЕ
1
Значение наблюдения, зрения для Хармса очевидно в шестом "случае" под
названием "Оптический обман". Тема этого текста, по всей вероятности,
отсылает к важному для Хармса эссе Ралфа Уолдо Эмерсона "Опыт", в котором, в
частности, говорится: "Оптическая иллюзия распространяется на любого
человека, которого мы встречаем" ("There is an optical illusion about every
person we meet")1. У Хармса, как и у Эмерсона, речь идет о ненадежности
восприятия мира. Случай построен как серийное, повторяющееся действие:
Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и видит: на сосне сидит
мужик и показывает ему кулак.
Семен Семенович, сняв очки, смотрит на сосну и видит, что на сосне
никто не сидит.
Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и опять видит, что на
сосне сидит мужик и показывает ему кулак. <...>
Семен Семенович не желает верить в это явление и считает это явление
оптическим обманом (ПВН, 359).
Тема "оптического обмана" привлекала обэриутов, хотя в этом они не были
особенно оригинальны. Большое влияние на культуру начала века оказал
эмпириокритицизм, теории Маха и Авенариуса, утверждавших, что мы получаем
доступ к явлениям мира только в форме чувственных ощущений, которые
преобразуют в соответствии с кодами восприятия реалии мира. Этот
преображенный вариант кантианства спровоцировал всплеск интереса к разного
рода галлюцинациям, видениям.
Вопрос о том, видим ли мы предмет, в таком контексте заменяется
вопросом о том, какого рода субъективные восприятия мы получаем и как они
зашифровывают реалии мира. В "Разговорах" Липавского регистрируется интерес
к физиологии зрения, к глазам как к машине, производящей собственные
ощущения.
Глаза могут видеть нечто не предъявленное им в виде материального тела.
В "Утре", тексте, о котором уже шла речь, рассказчик видит с закрытыми
глазами:
Закрытыми глазами я вижу, как блоха скачет по простыне, забирается в
складочку и там сидит смирно, как собачка.
__________
1 Emerson R. W. Essays and Other Writings. London; New York:
Cassell, 1911. P. 256.
162 Глава 6
Я вижу всю комнату, но не сбоку, не сверху, а всю зараз. Все предметы
оранжевые (ПВН, 443).
То, что видит рассказчик, -- не результат его "непосредственного" (если
таковое бывает) восприятия. В "Оптическом обмане" Семен Семенович видит
"мужика" только через очки, а не непосредственно глазами. Очки, конечно, не
закрытые веки, но они трансформируют видение предмета, пропуская его через
"деформирующее стекло". Вся ситуация "Оптического обмана" отчасти напоминает
ситуацию "Утра", где видение и невидение, сон и бодрствование также
чередуются.
Эрнст Мах, писавший о зрении в конце XIX века, различал "память
ощущений" от галлюцинаций. Галлюцинации -- это псевдовосприятие образов
предметов, которые никогда не были увидены. "Память ощущений" -- это
всплывание некогда увиденных образов из глубины памяти. Мах, например,
рассказывает, что в молодости на грани засыпания постоянно видел яркий узор
известного ему ковра. Иногда Маху даже удавалось по собственной воле
трансформировать образы, всплывавшие перед его взором. Так, он смог однажды
превратить лицо в череп. Он же описывает феномен псевдовосприятия,
чрезвычайно сходный с тем, который Хармс описал в "Утре":
Вот какое странное явление часто случалось со мной на протяжении
нескольких лет. Я просыпаюсь и лежу без движения с закрытыми глазами. Перед
собой я вижу покрывало со всеми мелкими складками на нем, а сверху на
покрывале во всех деталях я вижу свои неподвижные и неменяющиеся руки. Если
я открываю глаза, оказывается либо довольно темно, либо светло, но покрывало
и мои руки лежат иначе, чем мне они только что виделись2.
Эти два видения -- одно с закрытыми глазами, одно с открытыми --
связаны между собой. Первое -- видение памяти, образы которой проникают в
область псевдовосприятия. По существу, речь идет о взаимоналожении прошлого
и будущего обликов одного и того же объекта. Восприятие настоящего момента
заменяется воспроизведением образа, растянутого во времени.
Мах отнес к сфере "памяти ощущений" фантазматические следы на сетчатке,
возникающие тогда, когда актуальное восприятие ослабляется:
Фигуры, которые, как нам кажется, мы тогда видим -- если они, конечно,
не создаются прямым участием внимания в отборе или комбинировании отчетливо
воспринимаемых пятен, -- безусловно, не производные репрезентации; это, по
крайней мере отчасти, спонтанные фантазмы, которые на время своей
манифестации и в некоторых местах начинают управлять процессами возбуждения
в сетчатке3.
Олейников считал себя знатоком "эндоптического зрения". Он пытался
проанализировать происходящее у него в глазу, наблюдал за
______________
2 Mach Ernst. Contributions to the Analysis of the Sensations.
La Salle: Open Court, 1897. P. 88
3 Ibid. P. 88.
Исчезновение 163
пятнами, помутнениями и искрами. При этом его особенно интересовало
движение этих ничего не представляющих пятен:
Искры совершают непрерывное движение, как туча мошек вечером перед
хорошей погодой. <...> Н. М. [Олейников] на основании различия движений этих
телец и их размеров (он вычислил их), устанавливает, что видит человек в
своем глазу. Он считает также, что пятна находятся довольно далеко от дна
глаза, это сгустки в стекловидном теле, они поворачиваются вместе с глазом и
уплывают из-за стремления уловить их в центр зрения. Искры или светлые
точки, наоборот, обладают самостоятельным движением (Логос, 13).
Движение глаза и движение иллюзорных точек и пятен связаны с самой
сущностью зрения. Чтобы обнаружить предмет, наш глаз должен двигаться по
нему, сканировать его. Неподвижный глаз -- слеп. Точки и искры -- это следы
памяти восприятия, как памяти движения. Но всякое движение -- это
установление последовательности и, следовательно, предполагает наличие
времени.
Еще Лессинг, относивший живопись, в отличие от поэзии, к
пространственным, а не темпоральным искусствам, был вынужден признать
условность такой чистой пространственности:
Каким образом достигаем мы ясного представления о какой-либо вещи,
существующей в пространстве? Сначала мы рассматриваем порознь ее части,
потом связь этих частей и, наконец, целое. Чувства наши совершают эти
различные операции с такой удивительной быстротой, что операция эта
сливается для нас как бы в одну, и эта быстрота безусловно необходима для
того, чтобы мы могли составить себе понятие о целом, которое есть не что
иное, как результат представления об отдельных частях и их взаимной связи4.
Друскин в трактате 1934 года "Движение" высказывает сходные мысли и
