первой старухи не обращен на что-то конкретное. Это просто любопытствующий
взгляд, продолжением которого служит выпадающее из окна тело. Ганс-Георг
Гадамер считает, например, что любопытство -- это парадоксальное состояние
полной поглощенности объектом, который в действительности не имеет для
субъекта никакого существенного значения. Но это безразличие объекта не
мешает человеку "совершенно забывать себя" в созерцании34. Нечто подобное
обнаруживается и в рассказе Хармса "Упадание", где свидетели невероятно
возбуждены видом двух абсолютно безразличных им падающих тел.
Чтобы понять существо феномена падения, я вынужден сделать длинное
отступление, за которое прошу прощения у читателя.
Существует классический текст, в котором любопытство и падение связаны
между собой. Это "Бытие и время" Мартина Хайдеггера. Хайдеггер говорит о
падении (Verfallen) Dasein'а, отделяющегося в этом падении от самого
себя, о происходящей вследствие этого потере Бытия-для-себя и возникающей
поглощенности Другими. Среди форм такого "падения" Хайдеггер называет
любопытство (Neugier), которое прежде всего принимает формы
гипертрофированного созерцания окружающих и мира, потери себя в созерцании,
в зрении, направленных на Других и повседневность35.
Хайдеггер описывает такое падение как ныряние вниз (Absturz) в
самого себя и одновременно из самого себя вовне, своего рода раздваивание.
Это раздваивание как результат падения было рассмотрено Полем де Маном
в "Риторике темпоральности". Де Ман обращает внимание на фрагмент из
"Сущности смеха" Бодлера, где говорится о человеке, который падает и затем
смеется сам над собой. Эта ситуация может естественно пониматься как
ситуация самоотчуждения, отделения от самого себя, позволяющая взглянуть на
себя со стороны.
________________________
33 У Сигизмунда Кржижановского сходная ситуация описана в рассказе
"Грани". Здесь мифологические Грайи роняют единственный на троих глаз в
ущелье и падают следом за ним:
...глаз, мелькнув белым бликом над пропастью, не долетел до другого ее
края и канул в бездну. <...> Тогда одна из безглазых решилась. Прыжок бросил
ее легкое тело через бездну с достаточной силой, но не по прямой, а
наискось: и, не достигнув земли, старуха, взвыв, рухнула в пропасть. Третья
не смела. <...> В воздухе просвистел острый крюк, и Грайя, раскинув руки,
без стона свалилась вниз -- вслед глазу и сестре (Кржижановский
Сигизмунд. Воспоминания о будущем. М.: Московский рабочий, 1989. С.
231-232).
Старухи, падающие вслед за взглядом у Хармса, превращаются у
Кржижановского в старух, падающих вслед за глазом. Материализация
взгляда в глазе напоминает "Новых альпинистов" Хармса и
падающего Аугенапфеля. Сходство между текстами Хармса и Кржижановского еще и
в том, что последний в "Грайях" превращает глаз в подобие яблока, растущего
на деревьях. Я, конечно, не предполагаю в данном случае ситуации
заимствования.
34 Gadamer Hans-Georg. Truth and Method. New York: Continuum,
1994. P. 126.
35 Heidegger Martin. Being and Time. San Francisco: Harper,
1962. P. 219--224.
92 Глава 3
Падение связано, согласно Де Ману, с определенным языковым сознанием.
Только язык может позволить человеку отделиться от самого себя, только он
может перенести "я" из эмпирического мира в мир знаков, отделенных от
эмпирии существования:
Понимаемый таким образом язык разделяет субъект на эмпирическое "я",
погруженное в мир, и "я", которое становится подобно знаку в его попытке
дифференциации и само-определения36.
Действительно, смех над самим собой -- это не просто знак разделения
"я" надвое, это одновременно и знак языковой рефлексии, иронического
понимания неаутентичности своего состояния. Так, например, падение выявляет
заблуждение в оценке своего положения в мире, свидетельствует о совершенно
инертном, "предметном" характере тела в его отношении с окружающим миром и
т. д. Таким образом, язык разделяет субъект на эмпирическое "я",
существующее в мире неаутентичности, и языковое "я", осознающее
неаутентичность этого состояния.
Если вернуться к хармсовским старухам, то можно сказать, что падение
оказывается и отрезвлением, и выявлением некоего глубинного несоответствия
между любопытствующим взглядом и инертным телом, падающим вниз, как предмет.
Флобер, переживший падение (подлинный или симулированный эпилептический
припадок) в январе 1844 года, по мнению Сартра, переживал падение "как
выявление его собственной природы, которая для него заключалась в
инертности"37. Сартр пишет о неистребимом желании Флобера ощутить себя
инертной материальной массой. Такое желание, конечно, связано с ироническим
отделением языкового "я" от "я" эмпирического, производимого в момент
падения.
Падение также выявляет временное несовпадение не только между моментом
падения и моментом рефлексии над ним, но и между языком и эмпирией. Падение
одновременно как бы и разделяет "я", и стирает из памяти это различие, оно
производит языковое сознание (выражающееся, например, в ироническом смехе
над самим собой) только в силу того, что в сам момент падения тело
превращается в "безъязыкую" инертную массу. Флобер, так сказать, становится
писателем потому, что его языковое сознание формируется амнезическим шоком
падения, соприродным обмороку, смерти38.
У Белого падение сопровождается отделением "старушечьего" от
"младенческого". Это отделение -- одновременно и переход от вневременного
состояния "старости" как вечности к существованию во времени. Но это
одновременно и переход от одного типа безъязыкости к другому типу немоты --
немоте младенческого беспамятства.
________________
36 Man Paulde. Blindness and Insight. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1983. P. 213.
37 Sartre Jean-Paul. The Family Idiot. V. 4. Chicago: University
of Chicago Press, 1991. P. 87.
38 О забывании в системе иронического удвоения см.: Bahti
Timothy. Lessons of Remembering and Forgetting // Reading de Man Reading
/ Ed. by Lindsay Waters and Wlad Godzich. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1989. P. 244--258.
Падение 93
10
Описания Белого интересны тем, что они не ограничиваются просто
констатацией удвоения сознания или его коллапса, но постоянно подыскивают
пространственные эквиваленты падению, или, в терминологии Белого, --
обмороку. Провал, в который падает "я", он, например, описывает как переход
от двухмерного мира к трехмерному:
...если бы новорожденный осознавал свое восприятие, то он видел бы мир
на плоскости, ибо третье измерение, рельеф, есть результат упражнения
мускулов глаза; ребенок может тянуться ручкой к звезде так же, как и к
соске; у него нет осознания дистанций39.
Поэтому провал -- это переход от плоскости к объему. Возникает образ
жизни "в комнате, у которой одна из стен проломлена черт знает куда..."40.
В романе "Москва" Белый развивает эту тему в эпизоде падения профессора
Коробкина:
...вся рациональная ясность очерченной плоскости вырвалась все-таки
из-под носа, подставивши новое измерение, пространство, роившееся
очертаниями, не имеющими отношения к перекувырку; перекувырк был другой:
состоянья сознания, начинающего догадываться, что квадрат бьш квадратом
кареты. <...> но квадрат, став квадратиком, силился там развивать ускорение;
и улепетывали в невнятицу -- оба: квадрат и профессор внутри полой вселенной
-- быстрее, быстрее, быстрее! <...> Тело, опоры лишенное, -- падает; пал и
профессор -- на камни со струечкой крови, залившей лицо41.
Падение профессора описывается Белым как трансформация квадрата,
который начинает двигаться и приобретает глубину трехмерной фигуры42.
Падение возникает как топологическая трансформация двухмерной фигуры.
Профессор удерживается от падения плоскостью, стеной, фигурой, когда же
плоскость переходит в объем, тело падает, лишаясь опоры.
По сути дела, квадрат Белого -- это окно, падение из окна и понимается
им как переход из двухмерности в трехмерность. Окно интересно тем, что оно
находится не только на двухмерной плоскости, но, так же как и у Хармса, -- в
мире без времени. Движение -- это привнесение временного измерения туда, где
царит плоскостная геометрия. Падение поэтому -- это и топологическая, и
темпоральная операция одновременно.
________________
39 Белый Андрей. На рубеже двух столетий. С. 179.
40 Тамже.С. 182-183.
41 Белый Андрей. Москва. М.: Сов. Россия, 1990. С. 61. Любопытно
отметить, что падение Коробкина переводит его из некоего "отсутствия" в мир
повседневности: "Василиса Сергеевна вполне поняла, что профессор отсутствием
только присутствует в доме; присутствием он вызывал раздражение..." и т. д.
(Там же. С. 76).
42 Весь эпизод является развитием мотивов из "Петербурга" -- сцены
проезда Аполлона Аполлоновича в карете, где движение Облеухова по городу
превращает квадрат в "черный, совершенный, атласом затянутый куб" (Белый
Андрей. Петербург. Л.: Наука, 1981. С. 21).
94 Глава 3
Белый развивает эту тему в "Петербурге", особенно в эпизоде встречи
Дудкина с Шишнарфнэ. Шишнарфнэ -- звуковая, речевая галлюцинация, обретающая
плоть, возникает на фоне окна и связана с квадратом, плоскостью окна, как
особым местом генерации:
Черный контур там, на фоне окна, в освещенной луной каморке становился
все тоньше, воздушнее, легче; он казался листиком темной, черной бумаги,
неподвижно наклеенным на раме окна; звонкий голос его вне его, сам собой
раздавался посредине комнатного квадрата; но всего удивительней было то
обстоятельство, что заметнейшим образом передвигался в пространстве самый
центр голоса -- от окна -- по направлению к Александру Ивановичу; это был
самостоятельный, невидимый центр <...>. Петербург имеет не три измерения --
четыре; четвертое -- подчинено неизвестности и на картах не отмечено вовсе,
разве что точкою, ибо точка есть место касания плоскости этого бытия к
шаровой поверхности громадного астрального космоса; так любая точка
петербургских пространств во мгновение ока способна выкинуть жителя этого
измерения, от которого не спасает стена; так минуту перед тем я был там -- в
точках, находящихся на подоконнике, а теперь появился я...43
Плоскость окна -- это место, откуда происходит выпадение Шишнарфнэ в
мир, в трехмерное пространство. Галлюцинация строится как перемещение
источника звука, "точки", от плоскости к центру комнаты. Но это движение
точки, "находящейся на подоконнике", вообще производит тело, как нечто
переходящее от двухмерности к трехмерности мира. Отсюда важный мотив касания
плоскости и сферы. Место этого касания двухмерности и трехмерности и есть
точка. Точно так же в сцене падения профессора Коробкина мы имеем это
характерное для Белого касание квадрата кареты ("окна") и "полой сферы
вселенной". Окно оказывается топологически и темпорально связано со сферой,
с шаром, с трехмерным или четырехмерным миром. И связь эта создается
падением.
И наконец, "невнятица" из "Москвы", бессмысленное "Шишнарфнэ" из
"Петербурга" -- это те формы языкового лепета, которые сопровождают падение
или переход из одного пространства в другое. Язык регрессирует до полного
коллапса смысла, на предсмысловую стадию, когда слово еще не связано с
памятью или, скорее, функционирует как разрушитель памяти44.
Коллапс языка, как я уже отмечал, выражается в размывании позиции
