забыт. Рабская зависимость от темпоральности делает недоступной такому
склеротическому нарративу "сущность", располагающуюся по ту сторону времени,
а следовательно, и линейной, "аристотелевской" памяти. Забвение сущности
основывается также на забывании имен, которые подменяются местоимениями --
то есть самыми пустыми знаками, не привязанными ни к какой "материи",--
этими летучими значками без "сущности". Отсюда взрыв старческого вдохновения
сопровождается выплеском бесконечных "они". Эти "они" -- свидетельства
забвения сущности: "Старик торопится и гневно морщит брови, а слушатель не
знает кто "они"". Текст легко порождается именно потому, что сущность
забыта, а следовательно, не требует слов для своего выражения.
Существенно, что память вписана в тело как в старческий нарратив. Она
оказывается в своем роде аналогом болезни, также вписываемой в дряхлеющее
тело как безостановочный нарратив. Это особенно хорошо видно в "Смерти Ивана
Ильича" Толстого . Когда Иван Ильич отправляется к врачу, чтобы установить
причину своей немощи, он получает следующее объяснение:
Доктор говорил: то-то и то-то указывает, что у вас внутри то-то и
то-то;
но если это не подтвердится по исследованиям того-то и того-то, то у
вас надо предположить то-то и то-то. Если же предположить то-то, тогда... и
т. д.6
Это "то-то" сродни хармсовскому "они", а "и т. д." Толстого -- знак
бесконечности цепочек, в которые вписывается болезнь. Вернувшись
______________
5 Aristotle. On Memory and Reminiscense, 451b, 28--31 // The
Works of Aristotle. V. 1. Chicago; London: Encyclopaedia Britannica, 1952.
P. 693.
6 Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 14 т. Т. 10. М.: Худлит, 1952. С.
292.
Падение 79
домой, Иван Ильич буквально "переводит" докторское объяснение в
рассказ:
Он приехал домой и стал рассказывать жене. Жена выслушала, но в
середине рассказа его вошла дочь в шляпке: она собиралась с матерью ехать.
Она с усилием присела послушать эту скуку, но долго не выдержала, и мать не
дослушала7.
Обычно этот эпизод интерпретируется как выражение безразличия
окружающих и неспособности умирающего передать свой опыт другим. Но это не
так. Нарратив о болезни с его бесконечной тягучестью "того-то и того-то" --
это повествование о несущественном. До момента экзистенциального откровения
Иван Ильич постоянно погружен в отслеживание "блуждающей почки" и "одной
маленькой штучки в слепой кишке". И только после того, как он сам испытывает
ужас и прикосновение смерти, он осознает лживость этого телесного
рассказа:
Главное мучение Ивана Ильича была ложь, -- та, всеми почему-то
признанная ложь, что он только болен, а не умирает...8
Тягучий рассказ о болезни -- не просто лживый рассказ. Это рассказ,
заслоняющий сущность, А сущность стариковского рассказа -- это
смерть. Склеротический нарратив -- это рассказ, в котором из памяти
вытесняется только одно -- неотвратимость смерти. У Толстого смерть также
является в виде местоимения. Она не может быть названа, но по иной причине,
чем физиологическое "то-то". Главное ее свойство -- это неотвратимое ее
присутствие, которое и объясняет упорство забывания:
Она мелькнула, он еще надеется, что она скроется, но
невольно он прислушался к боку, -- там сидит все то же, все так же ноет, и
он уже не может забыть, и она явственно глядит на него из-за цветов.
<...> Он шел в кабинет, ложился и оставался опять, один с нею. С
глазу на глаз с нею, а делать с нею нечего. Только смотреть на
нее и холодеть9.
Местоимение здесь означает неотступное присутствие. И больше ничего.
Это присутствие не имеет формы -- это просто она. Она не локализована
в пространстве -- она всюду, кругом. И лучшая форма контакта с
ней -- это исключение повествования: лечь на диван, быть с нею
"с глазу на глаз". Эта невозможность повествования: вытекающая из чувства
ужаса и неотступного присутствия, формулируется Толстым: "а делать с
нею нечего", только "смотреть" и "холодеть".
Понятно, что стариковское "то-то" -- это повествовательная подмена
сущностного "она". Вместо лежания и созерцания предлагается безостановочно
скучный, скрипучий, тягучий рассказ. Этот рассказ как бы сконцентрирован в
образе "блуждающей почки":
_______________
7 Там же. С. 293.
8 Там же. С. 306.
9 Там же. С. 303.
80 Глава 3
"Почка, блуждающая почка". Он вспомнил все то, что ему говорили
доктора, как она оторвалась и как блуждает. И он усилием воображения
старался поймать эту почку и остановить, укрепить ее...10
Блуждающая почка, которую невозможно поймать, остановить, "укрепить",
-- это знак вытеснения смерти, которая всегда здесь, которую не нужно ловить
и останавливать, потому что она неотрывно смотрит на тебя. Почка -- это
заместитель смерти, уводящий ее в наррратив забвения.
4
Осознание сущности происходящего наступает у Ивана Ильича как прозрение
и одновременно как разрыв в "склеротическом нарративе". Прозрение приходит в
виде слова "смерть". Вот как описывает это Толстой:
"И смерть, а я думаю о кишке. Думаю о том, чтобы починить кишку, а это
смерть. Неужели смерть?" Опять на него нашел ужас, он запыхался, нагнулся,
стал искать спичек, надавил локтем на тумбочку. Она мешала ему и делала
больно, он разозлился на нее, надавил с досадой сильнее и повалил тумбочку.
И в отчаянии, задыхаясь, он повалился на спину, ожидая сейчас же смерти11.
Нарратив забвения уподобляется Толстым кишке, которую Иван Ильич
стремится "починить". Смерть -- это разрыв "кишки", и Толстой воплощает этот
разрыв в падении. Падение восстанавливает сущность, но делает это через ужас
и немоту.
Вспоминание забытого истинного у Толстого, как и у Цицерона, связано со
смертью, создающей отпечаток, останавливающей скольжение нарратива. Сущность
проявляется там, где на смену безостановочному линеарному движению приходит
покой.
О себе Хармс, как известно, заявляет: "Я плавно думать не могу" (Х4,
56) -- и рисует картину собственного творчества, которое представляется как
блокировка дискурса. Вот один из многочисленных текстов, изображающих такое
творческое бессилие. Он датируется 2 августа 1937 года:
Я долго смотрел на зеленые деревья,
покой наполнял мою душу.
Еще по-прежнему нет больших и единых мыслей,
такие же клочья, обрывки и хвостики.
То вспыхнет земное желание,
то протянется рука к занимательной книге,
то вдруг хватаю листок бумаги,
но тут же в голову сладкий сон стучится.
Сажусь к окну в глубокое кресло,
Смотрю на часы, закуриваю трубку,
_________________
10 Тамже.С. 298.
11 Там же. С. 300.
Падение 81
но тут же вскакиваю и перехожу к столу, сажусь на твердый стул и
скручиваю себе папиросу. Я вижу, бежит по стене паучок, я слежу за ним, не
могу оторваться. Он мне мешает взять в руки перо. Убить паука!
Теперь я гляжу внутрь себя. Но пусто во мне, однообразно и скучно,
нигде не бьется интенсивная жизнь, все вяло и сонно как сырая солома. Вот я
побывал в самом себе и теперь стою перед вами.
Вы ждете, что я расскажу о своем путешествии, Но я молчу, потому что я
ничего не видел. Оставьте меня и дайте спокойно смотреть на зеленые деревья.
Тогда быть может покой наполнит мою душу. Тогда быть может проснется моя
душа, и я проснусь, и во мне забьется интенсивная жизнь. (Х4, 55)
На обороте листа, на котором сохранился этот текст, Хармс написал:
Двух слов запомнить не могу Такая память! Такую память не пожелал бы я
врагу.
(Х4, 156)
Память, на которую жалуется Хармс, иного порядка, чем стариковская
"продуктивная амнезия". Главная особенность этой памяти в том, что она
сохраняет "клочья, обрывки и хвостики". Эти "хвостики" мешают наступлению
"покоя". Они похожи на ниточки, за которые можно потянуть, через которые
можно проникнуть в аристотелевскую инерционную машину линейного вспоминания.
Но именно этого не хочет Хармс. То, чего он хочет, принципиально
ненарративно. Отсюда усаживание у окна-монограммы, выводящего за линейность
дискурса.
Но главное, что необходимо Хармсу, -- это покой. Покой понимается им
как трансцендирование времени. Все, что напоминает о времени, о дискурсивной
линеарности, не позволяет ему писать: "смотрю на часы". Одна из таких помех
-- бегущий по стене паучок, приковывающий к себе внимание литератора: "он
мешает мне взять в руки перо". Невозможность взять перо обусловлена
бегом, некой линейной разверткой, по существу напоминающей сам
процесс письма (ср. с клише типа "бег пера") и манифестированной в
нити, которую ткет паук. Исток творчества полагается в покое.
Хармс говорит о двух формах покоя -- одна возникает при обращении
внутрь как "пустота" и однообразие. Она сравнивается с "сырой соломой".
Вторая форма покоя существует по ту сторону окна, вовне. Покой наступает
тогда, когда Хармс долго рассматривает деревья. Деревья у Хармса -- это
часто "диаграммы" синхронного соприсутствия прошлого, настоящего и будущего,
это тело в четвертом измерении, а потому тело вне изменений существования.
82 Глава 3
Хармс противопоставляет "сырую солому" внутреннего мира, мира памяти,
"зеленым деревьям" созерцания. Память подобна соломе, потому что она имеет
дело с уже прошедшим, высохшим и потому ---вневременным. Проект Хармса --
это замена памяти незнанием, это вытеснение покоя памяти покоем незнания12.
Но покой этот редко достигается спокойным созерцанием. Эта идеальная
стадия почти недостижима. Чаще всего постижение дается через разрыв,
травматическую дефигурацию. Вспоминание дается как забвение. Для того чтобы
Иван Ильич "вспомнил" про смерть, должен быть разорван (падением) нарратив
его болезни. Но в разрыв этот проникает нечто невидимое, необнаружимое, то,
чего нет. Обнаружение дается как фигура зияния, провала.
5
У Хармса есть рассказ "Пять шишек", увязывающий мотивы падения и
амнезии. В нем фигурирует некто Кузнецов, отправляющийся в магазин купить
столярного клея. Покуда Кузнецов идет мимо недостроенного дома, ему на
голову начинают падать кирпичи. На голове у него вскакивает шишка, и он
забывает, зачем он пошел в магазин:
-- Я гражданин Кузнецов, вышел из дома и пошел в магазин, чтобы...
чтобы... чтобы... Ах что же такое! Я забыл, зачем я пошел в магазин! (Х2,
80)
В этот момент на него падает второй кирпич, и он забывает, куда он шел.
Далее следует третий кирпич:
-- Ай-ай-ай! -- закричал Кузнецов, хватаясь за голову. -- Я гражданин
Кузнецов, вышел из... вышел из... вышел из погреба? Нет. Вышел из бочки?
Нет! Откуда же я вышел? (Там же)
Потеря памяти разрушает плавность речи, нарушает ее излияние, вместе с
тем она радикально трансформирует ситуацию генерации дискурса. Дискурс
становится непредсказуемым, в нем возникает элемент нового. Неожиданность
падения кирпича каким-то образом непосредственно переходит в неожиданность
дискурсивного движения. Деррида заметил, что у Кондильяка новое возникает из
памяти, из повторения под воздействием некой силы. Сила производит
некое отклонение (ecart) в системе языка и структуре семантических
ассоциаций. И эффект этой силы проявляет себя именно в разрыве
континуальности13 . У Хармса происходит нечто сходное, при этом действие
силы буквально проявляется себя в "падении кирпича".
__________________
12 Аристотель утверждал, что платоновский анамнезис -- воспоминание --
связан только со знанием общего, "ибо никогда не бывает так, чтобы единичное
