В центре художественного мира Э. - сердце человека, истерзан-
ное равнодушием и бездушием мира, контрастами материального и
духовного (именно в Э. начинаются мучительные поиски границ-
между текстом и реальностью, поиски, ставшие для ХХ в. ключе-
выми (см. модернизм, текст в тексте, интертекст, виртуальные ре-
альности). В Э. "ландшафт потрясенной души" предстает как потря-
сения самой действительности.
Искусство Э. было поневоле социально ориентированным, так
как развивалось на фоне резких социально-политических перело-
мов, крушения австро-венгерской империи и первой мировой
войны.
Наиболее яркими и богатыми источниками искусства и духа Э.
были Вена и Прага.
Однако было бы неверно думать, что Э. лишь направление искус-
ства. Э. был крайним выражением самой сути тогдашнего времени,
квинтэссенцией идеологии предвоенных, военных и первых после-
военных лет, когда вся культура на глазах деформировалась. Эту
деформацию культурных ценностей и отразил Э. Его едва ли не
главная особенность состояла в том, что объект в нем подвергался
особому эстетическому воздействию, в результате чего достигался
эффект именно характерной экспрессионистской деформации. Са-
мое важное в объекте предельно заострялось, результатом чего был
эффект специфического экспрессионистского искажения. Доста-
точно вспомнить картины Мунка и портреты Кокошки, чтобы со-
гласиться с этим тезисоы.
Приведем также пример из литературы. В прозе Кафки, одного из
глубочайших наследников экспрессионистической эстетики, царит
фантастический мир, но это не мир хаоса, но, напротив, мир дове-
денного до крайнего выражения Орднунга. Так, в новелле "Приго-
вор" немощный отец приговаривает сына к казни водой, и сын тут
же бежит топиться (подробнее об этом мотиве см. "Замок").
Путь, по которому пошел Э., мы называем логаэдизацией (см.),
суть которой в том, что система ужесточается до предела, чем де-
монстрирует свою абсурдность.
Именно такого эффекта добился Людвиг Витгенштейн в "Логико-
философском трактате"(см. логический позитивизм, атомарный
факт), который был также явлением культуры Э. Витгенштейн по-
строил идеальный логический язык, но позже признался сам, что
такой язык не нужен.
Примерно то же мы видим в творчестве композиторов-нововен-
цев, также представителей Э. - Арнольда Шенберга, Антона Вебер-
на и Альбана Берга, создателей додекафонии (см.). Здесь также на
уровне музыкального языка "гайки закручены" до предела.
По нашему мнению, хотя это и не лежит на поверхности, явлени-
ем Э. был классический психоанализ Фрейда. Об этом говорит сам
пафос деформации исходных "викторианских" предстюлений о
счастливом и безоблачном детстве человека, которое Фрейд превра-
тил в кошмарную сексуальную драму (см. Эдипов комплекс). В ду-
хе Э. само углубленное заглядывание в человеческую душу, в кото-
рой не находится ничего светлого; наконец, мрачное учение о бес-
сознательном. Вне всякого сомнения, пристальное внимание к фе-
номену сновидения также роднит психоанализ с Э.
Особенности эстетики Э. покажем на примере знаменитого рома-
на пражского писателя Густава Мейринка "Голем" (1915). В основе
действия лежат фантастические события, разыгрывающиеся в ев-
рейском квартале Праги. Молодому герою, талантливому художни-
ку Атанасиусу Пернату то ли во сне, то ли наяву(в романе сон и явь
постоянно меняются местами) является Голем и приносит священ-
ную книгу Иббур. Голем - это искусственный человек, которого
когда-то сделал из глины раввин, чтобы тот ему прислуживал. Го-
лем оживал, когда раввин вставлял ему в рот свиток Торы. На ночь
раввин вынимал свиток изо рта Голема, и тот превращался в без-
жизненную куклу. Но однажды раввин забыл вынуть свиток, Голем
бежал и с тех пор гуляет по свету и каждые 33 года появляется в ев-
рейском квартале, после чего следуют грабежи и убийства.
Главной особенностью поэтики романа является нарушение
принципа идентичности у главного героя. То он сам кажется себе
Големом, то превращается в кого-то другого. Смерть или угасание
сознания здесь равнозначны появлению в другом сознании. В каче-
стве неомифологического подтекста (см. неомифологизм) в романе
выступают эзотерические тайны Каббалы, пронизывающие все сю-
жетные ходы повествования. Онтология, которая создается в "Голе-
ме", может быть названа серийной (см. серийное мышление): собы-
тия одновременно развиваются в нескольких сознаниях, большую
роль играют наблюдатели-медиумы.
Э. задал глобальную парадигму эстетики ХХ в., эстетики поисков
границ между вымыслом (см. философия вымысла) и иллюзией,
текстом и реальностью. Эти поиски так и не увенчались успехом,
потому что скорее всего таких границ либо не существует вовсе, ли-
бо их так же много, как субъектов, которые занимаются поисками
этих границ. Проблема была снята в философии и художественной
практике постмодернизма (см.).
Лит.:
Руднев В. Венский ключ // Ковчег, Киев.- 1996. - Э 22.
ЭКСТРЕМАЛЬНЫЙ ОПЫТ.
Агату Кристи исключили из клуба
детективных писателей за ее, возможно, лучший роман - "Убийст-
во Роджера Экройда" (ср. детектив). Дело в том, что в этом романе
убийцей оказывается сам рассказчик, доктор Шепард. Но он строит
свое описание событий (см.) так, как будто он не знает (как не знает
и читатель до самого конца), кто убийца. Эркюль Пуаро догадывает-
ся, в чем дело, и доктору Шепарду приходится заканчивать свою ру-
копись (совпадающую с романом), признанием, что он совершил
убийство.
При этом можно сказать, что в каком-то смысле вплоть до конца
своего повествования доктор Шепард действительно не знает, кто
убийца. Он не знает этого как сочинитель романа от первого лица.
Оказавшись убийцей, он нарушил не только уголовные законы -
он нарушил законы детективного жанра, и поэтому, к сожалению,
можно констатировать, что Агату Кристи правильно выгнали из
клуба.
Развязка этого романа является сильнейшим шоком, причем
прагматическим шоком (см. прагматика) для читателя, потому что
читатель детектива естественным образом отождествляет себя с рас-
сказчиком - такова психология чтения беллетристики. И поэтому
когда оказывается, что убийца - рассказчик, у читателя неволь-
но возникает странная, но закономерная мысль: "Оказывается,
убийца - это я".
Автор словаря не может сказать, что читатель обязан испытать
подобное чувство, поэтому отныне я буду ссылаться на собственный
интроспективный опыт. Этот Э. о. тесно связан с тем, как мы пред-
ставляем себе онтологию и поэтику ХХ в., в частности переплетение
внутренней прагматики рассказа и внешней прагматики реальнос-
ти (см. текст, реальность, время, виртуальные реальности,"Порт-
рет Дориана Грея", "Бледный огонь", "Хазарский словарь").
Можно было бы сказать, что я просто анализирую состояние чело-
века, который под воздействием "волшебной силы искусства" ре-
шил, что он убийца. Но это было бы не совсем точно. Во-первых, я
анализирую свой опыт, который произошел однажды со мной в ре-
альности по прочтении романа "Убийство Роджера Экройда". Во-
вторых, этот опыт был чрезвычайно специфичен. Если угодно, это
был опыт понимания, или самопознания, но не в мистическом
смысле, а именно в прагматическом: я каким-то образом понял, что
попался в прагматическую ловушку, каким-то образом понял,
что я убийца, и, возможно, я подумал тогда нечто вроде: "Ах, вот
оно что!.."
Это как если бы человек вдруг понял, например, что он негр.
Есть непреложное "детское" правило при чтении беллетристики:
если рассказ ведется от первого лица, то это значит, что герой оста-
нется жив. Это правило можно как-нибудь обойти, но нарушить его
напрямик довольно трудно. Конец моего рассказа не может сов-
пасть с моей смертью - это прагматическое противоречие, так как
"смерть не является событием в жизни человека" (Л. Витгенштейн).
И вот Агата Кристи сделала нечто подобное: ее рассказчик умер как
рассказчик в конце рассказа. И одновременно читатель умер как чи-
татель. Агата Кристи превысила свои полномочия, слишком "высо-
ко подняла прагматическую планку". Если бы она писала модер-
нистсквий роман, то, пожалуйста, там все можно, но она писала де-
тектив - и то, что она сделала, был запрещенный прием, удар ниже
пояса.
Подобные прагматические сбои были уже у Достоевского. (Я ис-
хожу из естественной предпосылки, что этот автор является непо-
средственным предшественником литературы ХХ в.) Например,
когда Раскольников спрашивает у Порфирия Петровича: "Так кто
же убил?" - здесь самое интересное, что он спрашивает это искрен-
не, потому что он еще прагматически не перестроился, для других
людей, для внешнего мира он еще не убийца. В начале ХХ в. Инно-
кентий Анненский и Лев Шестов поэтому вообще считали, что ни-
какого убийства старухи не было, все это Раскольникову привиде-
лось в болезненном петербургском бреду. Это, конечно, был взгляд
из ХХ в., взгляд людей, прочитавших "Петербург" Андрея Белого,
людей, вкусивших, так сказать, от прагматической "ленты Мебиу-
са" культуры ХХ в. Такая точка зрения была бы почти бесспорной,
если бы речь шла не о Достоевском, а о Кафке или Борхесе.
Второй пример, связанный с Достоевским и убийствами,- роман
"Братья Карамазовы". Строго говоря, нельзя сказать, что читателю
точно известно, что Федора Павловича Карамазова убил Смердяков.
Да, он признался в этом Ивану Карамазову, но ведь они оба тогда на-
ходились, мягко говоря, в измененных состояниях сознания. Как
можно верить сумасшедшему свидетелю, который ссылается на су-
масшедшего Смердякова, который к тому времени уже покончил с
собой? Чтобы свидетельство было юридически легитимным, нужно
два живых и вменяемых свидетеля. Поэтому суд и не поверил Ива-
ну Карамазову - и правильно сделал. Но это вовсе не значит, что
судебной ошибки не было и Федора Павловича убил Дмитрий.
У Конан-Дойля есть рассказ, в котором Шерлок Холмс анализи-
рует роман Достоевского и приходит к выводу, конечно парадок-
сальному и шокирующему, что убийцей отца был Алеша. Доводы
великого сыщика были убедительны, при том что он не мог, скорее
всего, знать, что Достоевский в третьей части романа, оставшейся
ненаписанной, намеревался сделать Алешу народовольцем и
убийцей царя, что то же самое, что отца (ср. словосочетание царь-
батюшка).
Вернемся, однако, к Э. о., испытанному читателем романа Агаты
Кристи. Наиболее фундаментальной чертой, связанной с пережива-
нием себя убийцей, была черта, которую можно выразить в следую-
щем убеждении: "Со мной может случиться все что угодно". Конеч-
но, прежде всего это переживание, близкое к тому, что мы испыты-
ваем в сновидении, где с нами может "случиться" действительно все
что угодно. Но особенность данного Э. о. состояла не в этом.
Современный американский философ-аналитик (см. аналитичес-
кая философия) Сол Крипке написал книгу с довольно скучным на-
званием "Витгенштейн о правилах и индивидуальном языке (см. -
В. Р.)". Первая и самая захватывающая глава этой книги анализи-
