поражения и желанию пересидеть на нейтральной
территории время решающего сражения. Я не могу быть
только наблюдателем, а он - как я думаю теперь - не мог
им быть вообще. Мое действие кончилось. Сюжет
остановился и замер.
1991 г. 21-е января. Вчера моему отцу исполнилось
девяносто три года. Сын Михаила Ивановича от второго
брака, Иван, умер в Каннах четыре недели назад. Он
похоронен в Монте Карло рядом с отцом, бабкой и тетками.
Его вдова позвонила мне накануне нового Рождества после
похорон, так что было уже поздно туда лететь.
Итак, опять - с конца. Конец, это - смерть. Чужая
смерть - это внешний бессодержательный акт, в
отношении к самому умершему, разумеется. Здесь это все
тот же некролог в "Таймсе" от 3-го апреля 1956 г. От него
мы и будем двигаться вспять.
"...обстоятельства и условия эмигрантской жизни,
которые бы легко сломили менее сильного человека, в его
случае лишь послужили к торжеству его воли и характера...
Рожденный несметно богатым, он... потерял буквально все,
но упорным трудом, талантом и силой воли опять пробил
себе путь к богатству и влиянию... Его смерть - большая
потеря для финансовых кругов Европы".
Подвал Лондонской Библиотеки на Сент Джеймс
Сквер. Я ставлю на место огромный фолиант со старыми
номерами "Таймса" и... перехожу к "несмываемым
слезами" строкам Поэта: "7-е января 1919 г. Рождество.
Решаясь включить в сборник "Театр" свою пьесу..., из
которой я стараюсь выкинуть все уж очень глупое
(хорошего и глупого времени произведение), я
окончательно освобождаюсь от воли Михаила Ивановича...
Мы с ним в свое время загипнотизировали друг друга
искусством. Если бы так шло дальше, мы ушли бы в этот
бездонный колодезь; оно - искусство - увело бы нас туда;
заставило бы забраковать не только всего меня, а и все; и
остались бы: три штриха рисунка Микеланджело, строка
Эсхила - и все; кругом пусто, веревка на шею".
Цитата, сколь ни далека она по содержанию и тону от
некролога в "Таймсе", вполне могла бы оказаться
некрологом Михаила Ивановича, хотя и с опозданием на
год, что иногда случается. Ведь ровно за год до того, 7-го
января 1918 г., Поэт записал: "убиты (в больнице)
Шингарев и Кокошкин... слухи об убийстве Родичева
(Церетели?), Черепова... слух об убийстве Михаила
Ивановича..." Делая эту запись, Поэт безусловно не знал,
что за день до того Михаил Иванович ушел - я
подчеркиваю, не бежал - из Петропавловской крепости.
Думаю, что и год спустя Поэт, делая свою вторую запись, не
знал, жив ли тот или нет.
Не странно ли? Юный богач и денди 1900-х, светский
балетоман, издатель-дилетант и неожиданный политик
начала 1910-х, неудачливый - оставим это пока так -
министр первого в русской истории ответственного (перед
кем? - это тоже пока придется оставить) правительства в
1917-м и талантливый и вполне удачливый европейский
финансист в 20-х и 30-х, оказался человеком, навязавшим
Поэту свою эстетическую концепцию.
А именно, что истинное в искусстве - это тот уже ни
к чему несводимый "остаток", тот феноменальный
конечный "удар", к которому сводится все. Один штрих,
одна строка, одно движение - если их нет, то нет ничего.
Тогда труд, талант, порыв, все - ничто. И сам художник,
бессильный в своей привязанности ко времени, тоже -
ничто.
Истинное искусство - рыцарское занятие и
подчиняется не "требованиям действительности", а обетам,
принятым художником-рыцарем. Эти вечные обеты
отторгают его от времени и возвращают к вечной, вне- и
пред-временной невинности и красоте. Художник сражается
со временем, и то, что он есть, это то, что осталось от его
частых поражений и редких побед.
Когда Поэт в 1912-м показал Михаилу Ивановичу
набросок своей пьесы, тот ее решительно забраковал
именно за привязанность ко времени. Может быть, в начале
1919-го Поэт просто испугался, что, пользуясь
эстетическими критериями Михаила Ивановича, он сам себя
целиком забракует. Иначе говоря, испугался своего авто-
некролога. Теперь, решив издать "Песнь Судьбы" и забыть
на время, или навсегда, о "Розе и Кресте", он надеялся
задержать свое падение в бездонный колодезь - чего? -
ну, скажем, чистого искусства или... жизни в Петрограде.
Петроград 1919-го не располагал его обитателей к
чрезмерной метафоричности, хотя иных она утешала, а
иным заменяла рефлексию. Когда в начале января 1918-го
озверевшая матросня убила Шингарева и Кокошкина в
тюремной больнице, Поэту, пожалуй, еще могло казаться,
что это - "другое дело" (он же - не обыватель!). Но в
январе 1919-го в колодезь падал он сам, и 1913 год,
проведенный им с Михаилом Ивановичем, теперь казался
первой склизкой ступенькой вниз... Странная была эта
дружба.
В 1912-м так не казалось. И вообще, "ступенька" - не
только избитая метафора падения, но и совершенно ложный
образ: падают сразу. Только не сразу знают об этом. Тогда
"ступенька" - вполне правомерная метафора
постепенности нашего знания о собственном падении. Но не
явилась ли внезапно вспыхнувшая любовь Поэта к Михаилу
Ивановичу последним препятствием - а вовсе не первой
ступенькой - к неведению о себе одного и отчаянию
другого? Но тут была одна очень важная разница между
ними: ни один шаг Поэта - как ни один шаг его
знаменитых современников, Кафки и Рильке, - не остался
неотмеченным в письмах, дневниках и другого рода
записях. Михаил Иванович - не писал.
Если герой Романа Самосознания действователь, то и
наблюдая, он действует ("он сгорал в наблюдении", как
позже говорил о нем Елбановский). Именно это
"выгорание" порождало иллюзию деятельности, почти
всегда успешной. Успешной потому, что он настолько точно
знал, что он делает, что само это знание уже было
действием. И потому же, когда оно уступало настояниям
чувства, то не оставалось ничего, кроме голой ошибки.
Писать для такого человека было бы равнозначно совсем
уже лишнему действию, заранее обреченному на неудачу.
Писали другие: Поэт и его друзья. Но они не писали Роман
Самосознания.
Схема европейского Романа Самосознания (другого
пока не было, это - весьма узкий географически жанр)
очень проста. Его герой оттого и герой, что сам не пишет
романа. А если пишет, то не напишет. А если напишет, то не
напечатает. А если даже и напечатает, то весь тираж сгорит
или размокнет во время наводнения, или еще чего-нибудь в
этом роде. Писание романа здесь есть тот бытийный, а не
психологический признак, который разделяет Героя и
Автора. Автор оттого и автор, что не может писать сам,
пока не он, а другой, т. е. герой Романа Самосознания не
"начнет" этого делать (но не наоборот - здесь, как и в
случае с двойником, нет симметрии!).
Михаил Иванович сам был героем своего
ненаписанного романа. Не отсюда ли - в порядке
поэтической метонимии жизни - его неожиданное решение
начать новое, "совсем новое" издательство? И не отсюда ли
его идея искусства - не "чистого", не "искусства для
искусства", а истинного, одного без другого? Но так или
иначе, а в 1912-м происходит его первая встреча с Поэтом, и
начинается их любовь.
Все это пока - не об именах. Имя включается в игру
только когда играющий знает, что проиграл, или решает,
что игра не стоит свеч. Он уходит и - называет себя. А
так, если ты остаешься с ними, с нами, со своими, то имя -
зачем, к чему? Тупые, бездарные игроки начала века,
выбившие огнем, свинцом и газом чуть ли не треть
мужского населения Европы и сами выбитые едва ли не до
последнего - не от того ли их пристрастие к псевдонимам,
партийным кличкам и смене имен, что конец им был
заранее предсказан в бирках с номерами вместо имен,
перемешанных с обломками костей в мусоре и пепле? Но
наихудшей была доля тех немногих выживших игроков,
кто, не подозревая, что их игра давно кончена и давно
начата другая, безымянные маялись по чужим им
десятилетиям. Призраки, напялившие на себя полковничьи
и генеральские мундиры давно разбитых или никогда не
существовавших армий! Еще позднее, когда сжатая с
немыслимой силой пружина истории разжалась и
выбросила их в смерть, кого почетными пенсионерами, кого
военными преступниками, а кого и нобелевскими
лауреатами, их выцветшие, перепутанные имена всплыли,
как вешки, над мутными водами забвения, никого не
предостерегая, ни о чем не напоминая.
Михаил Иванович родился с именем, абсолютная
неотменяемость и несменяемость которого была
предопределена уникальностью обстоятельств его
рождения. Единственному сыну в третьем поколении
знаменитых богачей-самородков, еще в юности
потерявшему отца, оставалось одно - выбирать из чего
угодно и делать решительно что угодно. Но кроме его
богатства было и то, что при любом выборе и в любой игре
оставалось навечно отложенным основным капиталом:
семья, состояние, страна. Игр тоже было три: просто игра -
в рулетку, реже - в винт и покер, любовь и политика. В
последней все много неопределеннее, чем в первых двух, и
метафорой едва ли отделаешься, но посмотрим, у нас еще
есть время. Но так ли уж его было много у него самого? Век
торопил с предательством. Не тогда ли этот молодой
человек принял три завета. Первый - парировать страсть к
игре крайней скрупулезностью в делах. Второй - умерять
влечение к женщине преданностью искусству. Третий -
облагораживать политическую сумятицу верностью
рыцарским идеалам невинности и чести. Спасла ли его от
падения эта перевернутая брюсовская формула? Да и спасла
ли от падения самого Брюсова его неперевернутая? Но, как
заветы Валерия Павловича молодому поэту даже при их
выполнении никак не могли гарантировать качества поэзии,
так и заветы Михаила Ивановича себе самому не могли ему
дать ни малейшей гарантии покоя или хотя бы, воли...
В отличие от Поэта он редко разочаровывался. Совсем
недолгой была его завороженность жизнью. Его имя не
гремело, как имя Поэта, "в легком щелканьи ночных
копыт", а трещало неотесанной доской по выщербленному
полу амбара. [Когда в 1931 г. на приеме у князя Монако
Михаил Иванович представил одного американского
приятеля своей красавице-сестре, тот, думая, что она носит
свою девичью фамилию, пожаловался, что как ни трудно
эту фамилию произносить, ее написание (spelling) уж вовсе
немыслимо. На что Михаил Иванович ответил: "Друг мой,
забудьте о написании, а произношение очень простое -
княгиня Лейхтенберг".]
Так я ввожу Поэта. Посредством имени. Да, я просто
не люблю всего этого - Поэта, жену Поэта, друзей Поэта,
врагов Поэта, время Поэта. Без Поэта, однако, обойтись
совершенно невозможно, так что, всякий раз пиша о нем,
мне приходится проходить через стену собственной
чуждости. Михаил Иванович Поэта любил. А в ранние годы
очень любил. А когда совсем разлюбил, то произошло это в
обстоятельствах, для него и Поэта (как и для очень многих
других) столь крайних, что уж вряд ли могло иметь хоть
какое-то значение для их жизни. А для смерти? Назвал ли
один из них имя другого в свой смертный час?
Пока же, в 1912-м, они почти не расстаются. Их
отрывали друг от друга только срочные деловые поездки и
простуды одного и зубная боль другого (аллюзия на
"зубную боль в сердце" у Гейне или неосознанный
параллелизм "физиологических" метафор у обоих?). Когда
не виделись, то долго говорили по телефону и обменивались
телеграммами. Атак Михаил Иванович неутомимо катал
Поэта, одного или с Ремизовым, "на острова", "на
Стрелку", ходили в оперу, на Станиславского. Еще - и это
было отменно неблагодарным занятием - пытались
встретиться с Глазуновым насчет постановки будущего
балета (или оперы, или чего угодно) Поэта, "Роза и Крест".
Возможно, что именно недоступность Глазунова,
встретиться с которым было много труднее, чем с
министром двора или обер-прокурором Святейшего Синода,
предопределила последующее превращение либретто
(теперь определенно - оперы) в пьесу, о которой
необходимо было говорить. Точнее, обсуждая которую, они
говорили и о другом, о себе, например. Еще точнее - о
падении и поражении - последнее уже было
"кларистически" сформулировано, Михаилом Ивановичем,
