Время, когда творил Омар Хайям, исследователи называют золо-
тым веком классической персидско-таджикской литературы.
Поэзия на языке фарси-дари (этим термином, более точным, чем [Ф-005]
"новоперсидский", специалисты обозначают язык общей персидско-
таджикской письменной культуры классического периода) развива-
лась в XI веке на обширной территории -- в Средней Азии, Иране,
Закавказье, в Северной Индии.
Зародившись в начале IX века, когда арабский язык утратил
свои позиции обязательного государственного языка для неарабско-
го населения Средней Азии и Ирана, поэзия на фарси-дари в корот-
кий исторический срок достигла поразительного расцвета. В слож-
ном синтезе арабоязычных литературных канонов и доисламских
древнеиранских традиций складывается персидско-таджикское поэти-
ческое искусство. Эпоха порождает литературных гениев -- они и
олицетворили два главных направления в развитии литературного
процесса: лирическое, ведущее свое начало от Рудаки (ум. 940), и
эпическое, вершиной которого было творчество Фирдоуси (934 --
ум. между 1020--1030). Уже в Х веке кристаллизуется эстетическая
концепция персидско-таджикской поэтической культуры.
Ее отличительными чертами в эти первые века существования бы-
ли: жизнерадостный тон, яркая праздничность образов, простота и
ясность поэтической идеи, развитие любовно-эротической лирики и
панегирической словесной живописи, популярность повествователь-
ных и дидактических жанров.
Интересная попытка дать развернутую характеристику стиля пер-
сидско-таджикской поэзии IХ--Х веков сделана в книге М.-Н. Осма-
нова "Стиль персидско-таджикской поэзии IХ -Х вв." (М., 1974).
Устанавливая тип поэзии этого периода как пересоздающий, а метод
-- реалистический, исследователь выделяет такие важные признаки
стиля, как преобладание монументализма над миниатюрностью и ор-
наментальностью, движение от динамики к статике, перевес субъек-
тивного над объективным, равное развитие как функциональности,
так и зрительности в системе образных средств, усиление позиций
условности и создание набора поэтических символов. Эстетический
анализ текстов позволяет исследователю сделать и такие тонкие
наблюдения, как преобладание симметрии в структуре текстов малых
масштабов, асимметрии -- в текстах больших масштабов, широкое
распространение оппозиций. Весьма важный для характеристики сти-
ля вопрос о соотношении общего и единичного решается примени-
тельно к изучаемой поэзии следующим образом: при безраздельном
господстве общего в панегирике, элементы единичного в любовной
лирике и преобладание единичного в пейзаже.
Особо следует отметить как ведущую черту литературной эпохи
высочайший уровень техники версификации.
Классическая персидско-таджикская поэзия развивалась на осно-
ве квантитативной просодии (чередование долгих и кратких гласных
звуков, организованных в трех- и четырехслоговые стопы), с двумя
основными способами рифмовки: моноримом в лирике, в поэзии малых
форм, и парной рифмой -- в произведениях эпических. Рифма часто
усиливалась и усложнялась редифом -- сквозным повтором слова или
группы слов, следующих после рифмы. Единицей стиха стал бейт --
двустишие; одним из важнейших требований, сформулированных ран-
неклассической теорией литературы, была логическая замкнутость и
художественная самоценность каждого двустишия в стихотворном
произведении.
В лирике, в малых поэтических текстах, с Х века определился
следующий набор стиховых форм. Касыда -- монорим с первым парно-
рифмующимся бейтом -- матла, размером от 20 до 180 двустиший, --
торжественная ода, парадное стихотворение; кыта -- укороченная
касыда, без матла, от 2 до 40 бейтов, с широким кругом тем; га-
зель -- легкое напевное любовно-лирическое стихотворение, повто-
ряющее рифмовку касыды, но короткое -- в 7--12 двустиший; рубаи
-- четверостишие. Эти четыре основные стиховые формы поэты из-
редка дополняли еще двумя: строфической разновидностью касыды --
тарджибандом и единичным бейтом, заключающим краткую поэтическую
сентенцию, -- фардом.
Ранние классики персидско-таджикской литературы -- Рудаки,
Фаррухи (ум. 1037}, Унсури (960--1040), Манучехри (1000--1041),
Насир-и Хосров и другие уже в Х -- первой половине ХI века соз-
дали высокие художественные эталоны этих жанровых форм, однако
все перечисленные малые лирические жанры продолжали свое интен-
сивное развитие. Принято считать, что самым блестящим мастером
классической касыды стал поэт XII века Анвари (ум. 1180 или
1188); газель завершила генезис своего жанрового становления еще
позже -- в поэзии Саади (ум. 1292) и Хафиза (ум. 1389). Рубаи --
четверостишие -- достигло пика своего развития в творчестве Ома-
ра Хайяма.
Рубаи занимает особое место в системе жанров персидско-тад-
жикской классики. Если касыда, газель и кыта перешли в поэзию на
фарси-дари из арабской литературы (вспомним о длительном периоде
арабоязычного поэтического творчества неарабских народов Средней
Азии и Ирана и о долгих веках литературного двуязычия!), то ру-
баи пришло в письменную поэзию из исконно иранского песенного
фольклора.
Первым, кто ввел четверостишие в письменную поэзию на фарси-
дари, был Рудакн; в его литературном наследии, сохранившемся
лишь в малой части, мы находим несколько десятков рубаи. К сере-
дине XI века стиховая форма рубаи широко распространилась в поэ-
зии суфизма -- религиозно-мистического течения, направленного
против ортодоксального ислама и выражавшего идеологию городского
населения. Доходчивая эмоциональная форма четверостишия была ис-
кусно использована суфиями в их религиозно-дидактических обраще-
ниях к широким слоям населения. Так, собрание стихотворений Баба
Тахира (1000--1055) насчитывает около четырехсот четверостиший,
шейху Абу Саиду Абу-л-Хайру (967--1049) приписывается свыше се-
мисот рубаи.
Вместе с тем в творчестве светских поэтов этого времени рубаи
продолжает оставаться еще редкой стиховой формой. Мало писали
четверостиший крупнейшие лирики первой половины XI века, судя по
сохранившимся текстам их диванов: у Унсури мы видим двадцать ру-
баи, у Фаррухи -- тридцать пять, в диване Манучехри четверости-
ший всего семь.
Можно предположить, что в глазах литературных предшественни-
ков Омара Хайяма рубаи продолжало оставаться малопрестижным ви-
дом стихотворения, изящным летучим речением, своего рода литера-
турной безделкой. Четверостишия, несомненно, создавались и широ-
ко бытовали в изустной форме, но, не поднявшись еще до ранга вы-
сокой литературы, редко фиксировались в диванах. В традиционной
структуре дивана каждой из жанровых форм было отведено свое ме-
сто, -- рубаи всегда помещались в конце дивана.
Одним из первых авторов, кто ввел рубаи в состав придворной
панегирической поэзии, был Муиззи Нишапури -- поэт, служивший в
одно время с Хайямом при дворе Малик-шаха.
Непритязательный любовно-лирический куплет, каким рубаи вошло
в письменную литературу в Х веке, усложненный религиозно-мисти-
ческой символикой в творчестве суфиев, персидско-таджикское чет-
веростишие трансформировалось гением Омара Хайяма в блистатель-
ный жанр философско-афористической, эпиграмматической поэзии.
Лапидарная форма рубаи -- двухбейтового стихотворения, текст ко-
торого не превышает 48--50 слогов, -- обрела в творчестве Омара
Хайяма удивительную емкость. В изящных кубиках хайямовских рубаи
спрессована мощная художественная энергия. В строках его, как в
зерне, заключены глубокие философские рассуждения. Многие из
четверостиший построены как маленькая драма: коллизия в экспози-
ции -- кульминация -- развязка,
Добавим к сказанному, что все персидско-таджикские рубаи пи-
шутся единым стихотворным размером (имеющим варианты), приведем
его основную схему: Д-Д-К/К-Д-Д-К/К-Д-Д-К/К-Д-Д ТО то есть: дол-
гий -- долгий -- краткий и т. д. Этот ритмический рисунок, от-
сутствующий в арабской просодии, применяется в персидско-таджик-
ской поэзии исключительно для рубаи. Обязательная схема рифмовки
а-а-б-а: соответственно этой рифмовке классическое четверостишие
строится по принципу логического трехчлена; разновидность риф-
мовки а-а-а-а почитается менее искусной.
В литературном бытовании -- при устном исполнении (рубаи пе-
лись одно за другим, разделяемые паузой) или при объединении в
сборники -- проявлялось еще одно свойство этого вида стихотворе-
ния: четверостишия звучат как строфы одной песни -- поэтические
идеи и образы получают развитие от куплета к куплету, иногда,
контрастируя, они образуют парадоксы. В контексте произвольно
подбираемых циклов умножается художественная информативность
каждого из рубаи.
* * *
Четверостишия гедонического характера, о которых мы говорили
выше, были созданы Омаром Хайямом, по предположению его биогра-
фов, в Исфахане, в пору расцвета его научного творчества и жиз-
ненного благополучия,
Двадцатилетний относительно спокойный период жизни Омара Хай-
яма при дворе Малик-шаха оборвался в конце 1092 года, когда при
невыясненных обстоятельствах скончался султан Малик-шах; за ме-
сяц до этого был убит Низам ал-Мулк. Смерть этих двух покровите-
лей Омара Хайяма средневековые источники приписывали исмаилитам.
Исфахан -- наряду с Реем -- был в это время одним из главных
центров исмаилизма -- религиозного антифеодального течения в му-
сульманских странах. В конце XI века исмаилиты развернули актив-
ную террористическую деятельность против господствовавшей тюркс-
кой феодальной знати. Хасан ас-Саббах (1054--1124)--вождь и иде-
олог исмаилитского движения в Иране, с юных лет был тесно связан
с Исфаханом. Источники засвидетельствовали посещение Исфахана
Хасан ас-Саббахом в мае 1081 года. Таинственны и страшны расска-
зы о жизни Исфахана в это время, когда развернули свою деятель-
ность исмаилиты (в Европе их называли ассасинами), с их тактикой
мистификаций, переодевания и перевоплощений, заманивания жертв,
тайных убийств и хитроумных ловушек. Так, Низам ал-Мулк, как по-
вествуют источники, был зарезан исмаилитом, проникшим к нему под
личиной дервиша -- странствующего мусульманского монаха, а Ма-
лик-шах тайно отравлен.
В начале девяностых годов исмаилиты подожгли исфаханскую пят-
ничную мечеть, пожар уничтожил хранящуюся при мечети библиотеку.
После смерти Малик-шаха исмаилиты терроризировали исфаханскую
знать. Страх перед тайными убийцами, наводнившими город, порож-
дал подозрения, доносы и расправы.
Положение Омара Хайяма при дворе Туркан-хатун, вдовы Малик-
шаха, ставшей фактической правительницей, пошатнулось. Туркан-
хатун, не жаловавшая Низам ал-Мулка, не испытывала доверия и к
близким к нему людям. Омар Хайям продолжал еще некоторое время
работать в обсерватории, однако уже не получал ни поддержки, ни
прежнего содержания. Одновременно он исполнял при Туркан-хатун
обязанности астролога и врача. Хрестоматийным стал рассказ об
эпизоде, связанном с полным крушением придворной карьеры Омара
Хайяма, -- некоторые биографы относят его к 1097 году. Болел
ветряной оспой младший сын Малик-шаха Санджар, и лечивший его
Омар Хайям имел неосторожность высказать сомнение в жизнеспособ-
ности одиннадцатилетнего мальчика. Слова, сказанные везиру, были
подслушаны слугой и доведены до ушей больного наследника. Санд-
жар, ставший впоследствии султаном, правившим сельджукидским го-
сударством с 1118 по 1157 год, на всю жизнь затаил неприязнь к
Омару Хайяму.
Исфахан после смерти Малик-шаха вскоре потерял свое положение
царской резиденции и главного научного центра, обсерватория
пришла в запустение и была закрыта, столица вновь была перенесе-
на в Хорасан, в город Мерв.
Омар Хайям навсегда оставляет двор и возвращается в Нишапур.
В Нишапуре Омар Хайям прожил до последних дней жизни, лишь по
