грязи. Беру тряпку и начинаю его протирать. Протираю каждую спицу, смазываю как
следует, полирую крылья. Он блестит, как новенький. Поеду-ка в Булонский лес...
Мою руки и вдруг чувствую спазмы в желудке, Я голоден, вот в чем дело. Что ж,
теперь, когда мне никто не диктует, я волен поступать, как хочу. Я откупориваю
бутылку, отрезаю здоровенный ломоть хлеба, впиваюсь в колбасу. Колбаса сильно
начесночена. Прекрасно. В Булонском лесу можно кататься и когда от тебя разит
чесноком. Еще немного вина. Еще кусок хлеба. На сей раз у меня нет сомнений в
том, что ем я, а не кто другой. Прежний корм оказался не в коня. Ну и аромат же
от смеси вина и чеснока! Я тихонько рыгаю.
Присаживаюсь выкурить сигарету. У локтя лежит брошюра примерно в три квадратных
дюйма форматом. Она называется "Искусство и безумие". Катание отменяется. Но
писать, так или иначе, уже поздно. Меня осеняет: чего мне действительно хочется,
так это нарисовать картину. В 1927 или 1928 я готовился стать художником. Время
от времени, когда на меня находит, пишу акварели. Происходит это так: возникает
желание порисовать акварелью, ты и рисуешь. В психушках пациенты рисуют, что
взбредет в их больные головы. Они разрисовывают стулья, стены, столы, кровати...
производительность удивительная. Если б мы закатали рукава и взялись за дело с
таким же энтузиазмом, как эти идиоты, мы бы горы свернули за свою жизнь!
Пример у меня перед глазами, пример замечательный, и принадлежит он пациенту
Шарантона. Я вижу юношу и девушку, стоящих на коленях друг перед другом и
держащих в руках огромный замок. Вместо пениса и вагины художник наделил их
ключами, большущими ключами, вошедшими один в другой. В замке тоже торчит
большой ключ. У них счастливый и немного отрешенный вид... На странице 85
помещен пейзаж. Ни дать ни взять Хилэр Хайлер. Но по-настоящему -- лучше любой
картины Хайлера. Единственная странность этого пейзажа -- три деформированные
фигурки на переднем плане. Впрочем, и деформированные-то не слишком -- просто их
туловища кажутся непропорционально массивными для тонких ножек. В остальном
картина настолько хороша, что надо быть настоящим занудой, чтобы придираться к
такой мелочи. Кроме
543
того, разве мир настолько совершенен, что в нем не найдется трех человек со
слишком массивным туловищем при тонких ногах? Я считаю, что душевнобольные имеют
такое же право на собственное видение, что и мы.
Мне не терпится взяться за кисть. Однако теперь мне в голову не приходит ни
одной идеи, я не знаю, что рисовать. Диктовка кончилась. Я почти решаюсь
скопировать одну из иллюстраций. Но тут мне становится стыдно за себя:
копировать работу сумасшедшего -- это худший из плагиатов.
Что ж, приступим! Главное -- начать! Начну с коня! Я смутно припоминаю коней с
этрусских ваз, виденных мною в Лувре. (Примечание: во все великие эпохи
искусства лошадь стояла очень близко человеку!) Начинаю рисовать. Начинаю с
самого легкого -- конской задницы. С небольшого отверстия для хвоста, который
можно приделать потом. Едва я принимаюсь за туловище, как сразу замечаю, что оно
получается чересчур вытянутым. Не забывай, ты рисуешь коня -- не ливерную
колбасу! У меня смутное ощущение, что некоторые из тех ионийских коней, что я
видел на черных вазах, имели удлиненное туловище; и ноги у них шли откуда-то из
середины, очерченные глубокой тонкой линией, на что можно обращать или не
обращать внимание, в зависимости от того, как вы чувствуете анатомию. Имея это в
виду, решаю рисовать ионийского коня. Но теперь возникают новые трудности. Речь
идет о ногах. Воспроизвести форму конской ноги чрезвычайно сложно, если
приходится полагаться только на свою память. Я могу припомнить лишь ту часть,
которая идет от щетки вниз и называется: копыто. Дорисовать остальное -- задача
непростая, очень непростая. Как и присоединить ноги к туловищу, чтобы они
выглядели естественно, а не казались приклеенными. У моего коня уже пять ног:
самое простое -- переделать лишнюю в фалл ус эректус. Сказано -- сделано. И вот
мой конь стоит ну прямо как терракотовая статуэтка VI века до нашей эры. Хвоста
еще нет, но я оставил место как раз над заднепроходным отверстием. Хвост можно
пририсовать в любой момент. Главное теперь -- это придать ему жизни, скажем,
поднять на дыбы. Так что я поднимаю ему передние ноги вверх. Теперь одной своей
частью он находится в движении, другой -- стоит, как вкопанный. Добавив
соответствующий хвост, можно превратить его в отличного кенгуру.
Пока я экспериментировал с ногами, брюхо у моей коняги превратилось в не поймешь
что. Насколько мог, подправил его -- и оно стало похожим на гамак. Если то, что
я рисую, в конце концов окажется не похоже на коня, я всегда могу сделать из
него гамак. (А не спящих ли в конском брюхе людей видел я на одной из ваз?)
544
Человек, не изучавший внимательно конской головы, не сможет представить себе,
как трудно ее нарисовать. Чтобы получилась голова, а не торба с овсом.
Нарисовать глаза, да так, чтобы конь не смеялся. Чтобы их выражение было
конским, а не человеческим. Но тут я настолько совершенен, что окончательно
становлюсь противен самому себе. Я решаю все стереть и начать заново. Но я питаю
отвращение к резинке. Лучше переделать коня в динамо-машину или в концертный
рояль, чем уничтожать проделанную работу.
Я закрываю глаза и очень спокойно пытаюсь мысленно представить себе коня. Я
поглаживаю его гриву, плечи, бока. Мне кажется, что я совершенно отчетливо помню
ощущения коня, особенно когда он потряхивает гривой, сгоняя надоедливую муху. И
тепло извилистых вен. (В Чула-Виста я, бывало, чистил скребницей ослов перед
тем, как отправиться в поле. Я думаю -- если б только у меня получилось
превратить моего коня в осла, вот было бы здорово!)
Итак, я начинаю все заново -- на сей раз с гривы. Конская грива -- это нечто
особое, совершенно не похожее на косички или распущенные русалочьи волосы. Де
Кирико наделяет своих лошадей великолепными гривами. То же самое и Валентин
Прэкс. Грива много значит, говорю вам, -- это не просто струящаяся волна. В ней
-- целый океан и бездна мифологии. Конская грива -- это нечто иное, нежели
волосы, зубы, ногти. Нечто неповторимое... Тем не менее, когда я испытываю
затруднения, подобные теперешним: с гривой, с туловищем, я знаю, что позже,
когда дойдет до красок, поправлю положение. Рисунок -- это лишь предлог для
цвета. Цвет -- это токката: тогда как рисунок принадлежит к области идей.
(Микеланджело был прав, презирая да Винчи. Есть ли какая другая картина столь же
уныло, тошнотворно заданная, как "Тайная вечеря"? Есть ли что-нибудь более
претенциозное, чем "Мона Лиза"?)
Итак, чтобы оживить гриву, достаточно будет слегка тронуть ее кистью. Брюхо,
вижу, все еще немного не то, что нужно. Очень хорошо. Там, где выпуклость, делаю
впадину, и наоборот. Неожиданно мой конь пускается вскачь, из ноздрей пышет
пламя. Но эти два его глаза -- они придают ему глуповатый вид и что-то
человеческое. Ergo*, сотрем один глаз. Прекрасно. Он все больше и больше походит
на коня. И вид у него становится умнее -- как у Чарли Чейза, киноактера.
__________
* Следовательно (лат.)
545
Чтобы он в любом случае оставался представителем рода лошадиных, я, в конце
концов, решаю нарисовать ему полосы. Смысл этой идеи в том, что, если он не
перестанет откалывать номера, я могу превратить его в зебру. Итак, я рисую
полосы. Теперь, черт бы его совсем побрал, он стал похож на картонного конягу.
Полосы сделали его плоским, прилепили к бумаге. Ладно, если снова закрыть глаза,
я, пожалуй, смогу припомнить коня с наклейки "чинзано" -- у того тоже есть
полосы, и премилые. Может, стоит пойти выпить аперитив и посмотреть на бутылку
"чинзано". Для аперитива сейчас поздновато. А может, позаимствовать немного, в
конце концов. Если сумасшедший способен нарисовать человека на лошади, он
способен нарисовать и одну лошадь.
Это удивительно -- я нахожу богов и богинь, чертей, летучих мышей, швейные
машинки, цветочные горшки, реки, мосты, замки с ключами, эпилептиков, гробы,
склепы, -- но ни одной чертовой лошади! Если тот ненормальный, что составлял
брошюру, хотел дать действительно широкое представление о предмете, он обязан
был как-то объяснить это странное упущение. Когда отсутствует лошадь, не хватает
чего-то очень существенного! Человеческое искусство непредставимо без
изображения лошади. Достаточно намекнуть на то, что символисты и имажисты
малость detraques*, или были detraques, на лошадях. Мы хотим знать, читая
научную работу о безумии, что стало с лошадью!
Я снова возвращаюсь к пейзажу на странице 85. Картина превосходная, несмотря на
жесткую геометричность композиции. (У сумасшедшего невероятная страсть к
логичности и порядку, как у француза.) Теперь у меня есть откуда заимствовать:
горы, мосты, террасы, деревья.... Одно из больших достоинств искусства
сумасшедших -- это то, что мост у них всегда мост, а дом -- дом. Три человека на
переднем плане, балансирующие на своих ножках-спичечках, не столь уж необходимы
на моей картине, поскольку у меня есть ионийский конь, который занимает немало
места. Я смотрю, куда бы поместить коня, и нахожу, что есть что-то неизъяснимо
влекущее и интригующее в этом пейзаже с его парапетами, снабженными бойницами,
остроконечными холмами и домом со столь многими окнами, словно его обитатели до
смерти боялись духоты. Это очень напоминает первые образцы пейзажной живописи --
и вместе с тем картину нельзя отнести ни к одному из известных периодов. Я бы
сказал, что она находится приблизительно где-то между Джотто и Сантосом Дюмоном
--
______________
* Помешанные (фр.)
546
неуловимо напоминая улицу постмеханической эры, которая грядет. И вот, имея
перед глазами этот образец, я набираюсь мужества. Allons-y!*
Под самым конским задом, где начинается и кончается круп, и где Сальвадор Дали
вероятнее всего поместил бы кресло в стиле Людовика XV или часовую пружину, я
принимаюсь рисовать легкими штрихами соломенную шляпу, арбуз. Под шляпой я рисую
лицо -- не особо стараясь, поскольку оно всего лишь деталь, а мои идеи
грандиозны и всеобъемлющи. Я рисую как Бог на душу положит, давая руке самой
вести прихотливую линию. Следуя этой манере, громадный фаллус эректус, который
был сперва пятой ногой, я превращаю, изгибая, в мужскую руку -- вот так! Теперь
у меня получился мужчина в широкополой соломенной шляпе, почесывающий у коня
между ног. Замечательно! Превосходно! Ежели создастся впечатление некоторого
гротеска, некоторого несоответствия псевдосредневековому характеру оригинала, я
всегда могу объяснить это влиянием fou**, вдохновившего меня. (Здесь мне в
первый раз в голову закрадывается подозрение, что у меня тоже не все дома! Но на
странице 366 читаю: "Enfin, pour Matisse, le sentiment de 1'objet peut
s'exprimer avec toute licence, sans direction intellectuelle ou exactitude
visuelle: c'est l'origine de l'expressions"***. Продолжим... После некоторых
затруднений с ногами мужчины я решаю проблему следующим образом: располагаю
мужчину по пояс за парапетом. Он стоит, опершись о парапет, скорее всего,
мечтая, и одновременно почесывает коню ребра. (Во Франции вам не раз встретятся
любители постоять, опершись о парапет, и помечтать, глядя на реку, -- особенно
после того, как опорожнят готовый было лопнуть мочевой пузырь.)
Чтобы быстрее продвинуться дальше, а также посмотреть, сколько останется
незаполненного места, я черчу множество смелых диагональных линий, изображая
дощатый настил моста. Мост, конь и человек занимают по меньшей мере треть
картины. Теперь черед террас, островерхих холмов, трех деревьев, гор со снежными
вершинами, домов со всеми причитающимися им окнами. Это как составная
картинка-головоломка. Если скала не встает на место, я превращаю ее в угол дома
или в крышу другого дома, который не видно. Постепенно я добираюсь до верха кар-
____________
* Вперед! (фр.).
** Помешанный (фр.).
*** "Наконец, для Матисса, чувство объекта может быть выражено со всей возможной
