свободой, независимо от идеи, которою он руководствуется, либо от внешней
точности: таково происхождение экспресии" (фр.).
547
тины, где рама, по счастью, ставит мне предел. Остается расположить деревья -- и
горы.
На сей раз не получаются деревья. Все что-то выходит не дерево, а букет! Не
помогает даже, когда я вонзаю в крону ветвистую молнию, чтобы намекнуть, какого
рода предмет изображен. Ладно, превратим некоторые чересчур пышные кроны в
летучие облачка. (Лучший способ упростить проблему -- это ликвидировать ее.) Но
облака выглядят как клочья тонкой оберточной бумаги, которую ветер сорвал со
свадебных букетов. Конечно, облако так невесомо, так бесплотно, и все же это не
бумага. Все, что имеет форму, обладает незримой сущностью. Микеланджело искал ее
всю жизнь -- в мраморе, в поэзии, в любви, в архитектуре, в преступлении, в
Боге.... (Страница 390: "Si 1'artiste poursuit la creation authentique, son
souci est ailleurs que sur 1'objet qui, peut etre sacrifie et soumis aux
necessites de l'invention"*.)
Я подхожу к горе -- как Магомет. Теперь я начинаю понимать значение внутренней
свободы. Гора! Что такое гора? Груда грязи, которая никогда не исчезнет с лица
земли, по крайней мере, в историческое время. Но гора -- это слишком просто. Мне
подавай вулкан. Ведь нужна причина, по которой мой конь храпит и становится на
дыбы. Логика и еще раз логика! "Le fou montre un souci constant de logique!"
(Les Francais aussi**.) Так-то; я не fou, тем более не французский fou: могу
позволить себе кое-какие вольности, особенно если беру за образец картину
слабоумного. Поэтому я рисую сперва кратер, потом склоны вулкана, тянущиеся до
моста и крыш домов у подножия. Неверные линии я превращаю в трещины в горе --
дабы показать разрушения, произведенные вулканом. Это действующий вулкан и из
него вырываются клубы дыма.
Когда я кончаю рисовать вулкан, у меня получается рубаха. Ну точно, рубаха! Я
различаю ворот, рукава. Не хватает всего лишь фирменной этикетки "Rogers Peet"
на внутренней стороне воротничка с указанием размера: 16, или какой там у вас...
Одна вещь, однако, получилась хорошо, ни с чем не спутаешь, -- это мост.
Странно, но если сумеешь изобразить арку, остальное выходит само собой.
Разрушить мост сможет только инженер.
Рисунок близок к завершению. Все повисшие линии внизу я свожу вместе и
получаются кладбищенские ворота.
___________
* "Если художник стремится к достоверности его творения, он черпает вдохновение
из иного источника, нежели объект, каковой надлежит подчинить требованиям
творчества" (фр.).
** "Сумасшедший демонстрирует постоянный интерес к логике!" (Опять и француз)
(фр.).
548
А в левом верхнем углу, где осталось пустое место рядом с вулканом, я рисую
ангела. Это целиком оригинальный образ, продукт моей свободной фантазии, в
высшей степени символичный. Это печальный ангел с больным желудком и крыльями,
которые поддерживаются зонтичными спицами. Он как будто слетел в cadre* моих
идей и мистическим образом парит над диким ионийским конем, который теперь
потерян для человека.
Приходилось ли вам когда-нибудь сидеть на железнодорожной станции и, убивая
время, наблюдать за людьми? Не правда ли, они сидят как упавшие духом ангелы --
с поникшими крыльями и больными желудками? Не в те ли извечные несколько минут,
когда они обречены оставаться наедине с собой, их крылья обретают опору в виде
зонтичных спиц?
Все ангелы религиозного искусства фальшивы. Если вы желаете увидеть ангелов,
пойдите на Центральный вокзал или на вокзал Сен-Лазар. Особенно Сент-Лазар --
его Salle des Pas Perdus**.
Моя теория живописи состоит в том, чтобы как можно быстрее сделать эскиз в
карандаше и начать шлепать краску. В конце концов, я колорист, а не рисовальщик.
Alors***, за краски!
Я начинаю со стены дома -- чистой умброй. Мрачновато. Небрежно трогаю соседнюю
стену ализариновой малиновой. Пожалуй, слишком красиво, слишком напоминает
Италию. В общем, и в цвете я начал не ахти. Получается атмосфера дождливого дня,
напоминающая Утрилло. Я не очень люблю тихое слабоумие Утрилло, его дождливые
дни, его окраинные улочки. Даже то, как его женщины выставляют зад, мне не
нравится... Я беру хлебный нож. Попробую в пастозной манере. Пока я щедро
выдавливаю краску из разных тюбиков, мне вдруг взбредает добавить новую деталь в
композицию -- гондолу. Я помещаю ее прямо под мост, и она тут же пускается в
плавание.
Я сразу же понимаю, откуда взялась эта гондола. На днях я видел среди картин
Ренуара венецианский пейзаж, конечно, с неизменной гондолой. Сейчас меня
занимает, хотя и не слишком, действительно ли то был человек, сидящий в гондоле,
-- тот черный мазок, неотличимый от Других мазков, которые составляли солнечный
свет, неспокойное море, дробящиеся отражения дворцов, парусные лодки и так
далее. Это был только мазок, точка в том
_______
* Рама (фр.).
** "Зал утонувших шагов" (фр.)
*** Итак (фр.).
549
феерическом смешении красок -- и все же это определенно был человек. Вы даже
могли сказать, что он был француз 1870-х, или что-нибудь в этом роде, годов....
Это еще не все о гондоле. За два дня до того, как я отправился в Америку -- в
1927 или 1928 году, -- мы устроили грандиозное сборище у меня дома. Это было в
момент наивысшего расцвета моей карьеры акварелиста.
Мое маниакальное увлечение акварелью началось необычным образом. Толчком к тому,
можно сказать, послужил голод. Это да еще необычайные холода. Неделями мы с моим
приятелем Джо находили убежище в бильярдных и общественных уборных, где была
зверская жара и где не нужно было платить за вход. Возвращаясь однажды вечером в
морг, мы заметили в витрине универсального магазина репродукцию Тернера. Все
началось именно так, как я рассказываю. Это был один из самых активных, один из
самых увлекательных периодов моей бессмысленно прожитой жизни. Когда я говорю,
что мы устилали весь пол своими акварелями, я не преувеличиваю. Как только
рисунки высыхали, мы развешивали их по стенам, а на другой день снимали и вешали
на их место новые. Брали старые акварели и писали на обороте, смывали их,
соскабливали ножом и в этих своих экспериментах нечаянно открыли кое-какие
удивительные вещи. Открыли, например, как достичь интересных результатов при
помощи кофейной гущи и хлебных крошек, угля и арники; мы клали акварели в ванну
и оставляли мокнуть на несколько часов, а после вытаскивали эти каплющие омлеты
и, набрав краски на кисть, швыряли ее в картину. Начало всему положил Тернер --
и суровая зима 1927--28 годов.
За два вечера до моего отъезда, как я говорил, у меня собралось множество
художников, чтобы оценить нашу с Джо работу. Все они славные ребята и не считают
зазорным интересоваться любителями. Акварели, как обычно, разложены на полу для
просушки. В виде последнего эксперимента мы, со стаканами в руках, перешагиваем
через них, расплескивая при этом вино. Поражаемся тому, какой эффект способны
произвести грязная пятка или капля вина, с лучшими намерениями падающая с высоты
в три фута. Энтузиазм растет. Двое моих друзей, вооружившись кусками угля,
обрабатывают стены. Еще один варит кофе, чтобы получить замечательную свежую
гущу. А мы, все остальные, пьем.
В самый разгар веселья -- часа этак в три утра --
550
появляется моя жена. Вид у нее несколько подавленный. Отведя меня в сторонку,
она показывает билет на пароход. Я гляжу на билет и спрашиваю: "Это еще что
такое?" -- "Пора тебе убираться отсюда", -- отвечает она. "Но я не хочу
убираться, -- говорю я. -- Мне и здесь вполне хорошо". "Это и заметно", --
отвечает она довольно сардонически.
Тем не менее я еду. И когда мы плывем вверх по Темзе, единственное, о чем я
думаю, это о том, что надо посмотреть собрание картин Тернера в галерее Тейта.
Наконец я попадаю в галерею и вижу знаменитые полотна Тернера. И к несчастью
один из полудурков, гуляющих по залу, проникается симпатией ко мне. Я узнаю, что
он сам замечательный акварелист. Работает исключительно при свете лампы. Мне в
самом деле не хотелось покидать Лондон, но благодаря тому типу я сделал это с
удовольствием. Так или иначе, отплывая из Саутгемптона, я думал про себя:
"Теперь круг замкнулся: от витрины универсального магазина к лондонским залам".
Однако продолжим... Эта гондола станет piece de resistance!* Но сперва нужно
закончить стены. Я вооружаюсь хлебным ножом, набираю побольше лаковой карминной
и наношу на бумагу, обозначая окна. Святый Боже! Дома тут же оказываются объяты
пламенем! Ежели я действительно был бы сумасшедшим, а не симулировал безумие, то
изобразил бы еще и пожарника, а смелые диагонали мостового настила переделал в
лестницу. Но мое безумие принимает форму поджигательства. Мои дома вспыхивают --
сперва кармином, потом киноварью и наконец неистовым кроваво-красным. С этой
частью картины все окончательно ясно -- тут изображен холокост.
Устроенный мною пожар привел к тому, что я подпалил спину коню. Теперь он ни
конь, ни зебра. Он превращается в дракона-глотателя огня. На месте
отсутствующего хвоста у него -- букет фейерверка, а с букетом фейерверка,
распускающимся над задницей, даже ионийский конь не может сохранить чувства
собственного достоинства. Я б, конечно, мог продолжить и сделать настоящего
Дракона, но эти превращения и исправления действуют мне на нервы. Если уж
берешься рисовать коня, то и рисуй коня -- или убери его совсем. Если начинаешь
искажать анатомию животного, так пройди весь процесс филогенеза До конца.
Я замазываю коня темно-зеленым и синим. Внутренним
____________
* Основное блюдо (фр.).
551
взором я, конечно, по-прежнему вижу его. Люди могут взглянуть и удивиться --
какое странное темное пятно! какое интересное! Но я знаю, что за ним скрывается
конь. За всем на свете стоит какое-нибудь животное: это наше самое неотвязное
наваждение. Когда я вижу, как человеческие существа извиваются, протискиваясь к
солнцу, я говорю себе: "Извивайтесь, ублюдки, притворяйтесь, сколько хотите, но
в глубине своей вы -- черепахи или морские свинки". Греки были без ума от коней,
и если бы у них хватило мудрости оставаться полуконями, вместо того, чтобы
играть в Титана, -- что ж, возможно, нам не пришлось бы прилагать таких
мифологических усилий.
Когда пишешь акварелью, полагаясь на чутье, все совершается по воле Божьей. Так,
ежели внутренний голос приказывает тебе изобразить кладбищенские ворота чистым
гиммигутом, ты повинуешься, не выражая недовольства. Не возражаешь, что такой
жизнерадостный цвет не подходит для сего унылого сооружения. Может быть, в том
есть неведомый смысл. И в самом деле, когда я пишу ворота этой лучезарной
льющейся желтой, этой желтой, которая для меня лучше всех других желтых (желтее
даже устья Янцзы), я сам сияю, сияю. Вся безотрадность в моей душе,
пресыщенность, подавленность исчезают без следа. Я бы не удивился, если это
оказалось кладбище Сайпресс-Хиллз, мимо которого проходил столь много лет с
чувством отвращения и униженности, на которое оглядывался с высоты эстакады
надземки, куда плевал с платформы, поджидая поезд. Или кладбище Сент-Джон с его
идиотскими свинцовыми ангелами, где я работал могильщиком. Или монпарнасское
кладбище, которое зимой выглядело словно контуженное. Кладбища, кладбища...
Богом клянусь, я отказываюсь от похорон на кладбище! Не будет надо мною стоять
никакой полоумный с кадилом и постной физиономией! Не бывать этому!
В то время как подобные мысли проносятся в моей голове, я небрежно вожу сухой
кистью по деревьям и террасам. Кроны деревьев теперь блестят, как кольчуга,
ветви разрисованы серебряными и бирюзовыми кольцами-звеньями. Рисуй я сейчас
сцену распятия, я мог бы украсить тела мучеников бриллиантовыми оспинками. На
стене напротив меня висит изображение эфиопской пустыни. Тело распятого Христа,
лежащее на земле, усеяно оспинами; кровожадные евреи -- чернокожие, эфиопские
евреи -- швыряют в него железные метательные кольца. На их лицах выражение самой
свирепой радости. Я купил эту картину из-за этих оспин, сам тогда не понимая,
