внутренней бурей. Они становятся все более легкими и явно вытягиваются.
52
В искусстве таким образом постепенно все больше выступает на передний план
элемент абстрактного, который еще вчера робко и еле заметно скрывался за чисто
материалистическими стремлениями. Это возрастание и, наконец, преобладание
абстрактного естественно. Это естественно, так как чем больше органическая
форма оттесняется назад, тем больше само собою выступает на передний план и
выигрывает в звучании абстрактное.
Остающееся органическое имеет, однако, как мы сказали, свое собственное
внутреннее звучание, которое или тождественно с внутренним звучанием второй
составной части той же самой формы (абстрактного в ней), - это простая
комбинация обоих элементов, или же может быть другой природы, - это сложная и,
возможно, необходимая дисгармоничная комбинация. Но, во всяком случае, в
избранной форме органическое продолжает звучать, даже если это органическое
совсем оттеснено на задний план. Поэтому большое значение имеет выбор
реального предмета. В двузвучии (духовном аккорде) обеих составных частей
формы органическое может или поддерживать абстрактное (путем созвучия или
отзвука) или мешать ему. Предмет может иметь лишь случайное звучание, которое,
будучи заменено другим, не изменяет существенно основного звучания.
Ромбовидная композиция строится, например, из нескольких человеческих фигур.
Мы проверяем ее своим чувством и задаем себе вопрос: безусловно ли необходимы
для композиции человеческие фигуры или же мы могли бы заменить их другими
органическими формами, причем так,
53
чтобы основное внутреннее звучание композиции не страдало от этого?
И если это так, то в этом случае мы имеем звучание предмета, когда не только
оно не способствует звучанию абстрактного, но прямо вредит ему: безразличное
звучание предмета ослабляет звучание абстрактного. Это действительно так не
только логически, но и художественно. Значит в данном случае следовало бы или
найти другой предмет, который больше соответствовал бы внутреннему звучанию
абстрактного (соответствовал бы как созвучие или отзвук), или же вся форма
должна вообще оставаться чисто абстрактной. Здесь мы снова можем вспомнить
пример с фортепиано. На место "цвета" и "формы" следует поставит "предмет".
Всякий предмет - безразлично, был бы он создан непосредственно "природой" или
возник с помощью человеческой руки - является существом с собственной жизнью и
неизбежно вытекающим отсюда воздействием. Человек непрерывно подвержен этому
психическому воздействию. Многие результаты его останутся в "подсознании" (но
они от этого не теряют своих творческих сил и остаются живыми). Многие
поднимаются на поверхность сознания. От многих человек может освободиться,
закрыв свою душу их воздействию. "Природа", т.е. постоянно меняющееся внешнее
окружение человека, непрерывно приводит струны фортепиано (душа) в состояние
вибрации, пользуясь клавишами (предметами). Эти воздействия, часто кажущиеся
нам хаотическими, состоят из трех элементов: воздействия цвета предмета, его
формы и независимого от цвета и формы воздействия самого предмета.
Но вот на место природы становится художник, который располагает теми же тремя
элементами. Без дальнейшего мы приходим к заключению, что и здесь решающее
значение имеет целесообразность. Таким образом ясно, что выбор предмета -
дополнительно звучащий элемент в гармонии форм - должен основываться только на
принципе целесообразного прикосновения к человеческой душе. Таким образом и
выбор предмета исходит из принципа внутренней необходимости.
Чем свободнее абстрактный элемент формы, тем чище и притом примитивнее его
звучание. Итак, в композиции, где
54
телесное более или менее излишне, можно также более или менее пренебречь этим
телесным и заменить его чисто абстрактным или полностью переведенными в
абстрактное телесными формами. В каждом случае такого перевода или такого
внесения в композицию чисто абстрактной формы единственным судьей,
руководителем и мерилом должно быть чувство.
И, разумеется, чем больше художник пользуется этими абстрагированными или
абстрактными формами, тем свободнее он будет чувствовать себя в их царстве и
тем глубже он будет входить в эту область. Также и зритель, которого ведет
художник, приобретает все большее знание абстрактного языка и, в конце концов,
овладевает им.
Тут мы стоим перед вопросом: не следует ли нам вообще отказаться от
предметного, рассеять по ветру запасы его, лежащие в кладовых, и выявлять
только чисто абстрактное? Таков встающий перед нами вопрос, который путем
обсуждения совместного звучания обоих элементов формы (предметной и
абстрактной), сразу же наталкивает нас на ответ. Как каждое произнесенное
слово (дерево, небо, человек) пробуждает внутреннюю вибрацию, так и каждый
образно изображенный предмет. Лишить себя этой возможности вызывать вибрацию
означало бы уменьшить арсенал наших средств выражения. Во всяком случае
сегодня это так. Но указанный вопрос, кроме этого сегодняшнего ответа,
получает и другой ответ, который в искусстве остается вечным на все вопросы,
начинающиеся с "должен ли я?". В искусстве нет этого "должен", - оно навеки
свободно. От этого "должен" искусство бежит, как день от ночи. При
рассмотрении второй композиционной задачи: создания отдельных составных форм,
предназначенных для постройки всей композиции, следует еще отметить, что та же
форма при одинаковых условиях звучит всегда одинаково. Но только условия
всегда различны, а из этого вытекают два следствия:
1) идеальное звучание изменяется от сопоставления с другими формами;
2) оно изменяется также в том же самом окружении (по-
55
скольку возможно удержать его), если сдвинуть эту форму с ее направления.*
Из этих следствий само собою вытекает еще одно. Нет ничего абсолютного. А
именно, композиция формы, основываясь на этой относительности, зависит 1) от
изменчивости при подборе форм и 2) от изменчивости каждой отдельной формы,
вплоть до малейшей детали. Каждая форма чувствительна, как облачко дыма:
незаметнейший, незначительнейший сдвиг каждой из его частей существенно
изменяет его. И это доходит до того, что может быть легче достичь того же
звучания, применяя различные формы, чем снова выразить его, повторяя ту же
самую форму. Действительно точно повторить звучание невозможно. До тех пор,
пока мы особенно восприимчивы к композиции в целом, этот факт более важен
теоретически. Но когда человек, применяя более абстрактные и совершенно
абстрактные формы (которые не будут получать интерпретации со стороны
телесного), разовьет свою восприимчивость, и она станет более тонкой и
сильной,- то этот факт будет приобретать все большее практическое значение.
Так, трудности искусства с одной стороны будут возрастать, но одновременно с
этим будет количественно и качественно возрастать и богатство форм и средства
выразительности. При этом сам собою отпадет и вопрос намеренно "неправильного
изображения"; он будет заменен другим, гораздо более художественным: насколько
завуалировано или обнажено внутреннее звучание формы. Это изменение во
взглядах опять же приведет к дальнейшему и еще большему обогащению средств
выражения, так как завуалирование обладает огромной силой в искусстве.
Комбинированное завуалированного и обнаженного даст новые возможности
лейтмотивам композиции форм.
Без такого развития в этой области, композиция форм оставалась бы невозможной.
Подобная работа над композицией всегда будет казаться беспочвенным произволом
каждому, до кого не доходит внутреннее звучание формы (телесной и особенно
абстрактной). Именно такое, по-видимому, непоследовательное смещение отдельных
форм на плоско-
_________
* Это называется движением: напр., треугольник, просто направленный вверх,
звучит спокойнее, неподвижнее, устойчивее, чем если тот же треугольник
поставлен косо на плоскости.
56
сти картины представляется в данном случае бессодержательной игрой с формами.
Здесь мы находим тот же масштаб и тот же принцип, который мы уже повсюду
устанавливали, как единственный чисто художественный, свободный от всего
несущественного: это - принцип внутренней необходимости.
Если, например, черты лица или различные части тела из художественных
соображений смещены или неверно изображены, то мы имеем здесь, кроме чисто
живописного, также и анатомический вопрос: этот вопрос мешает художественному
замыслу и навязывает ему расчет второстепенного значения. В нашем случае,
однако, все второстепенное само собой отпадает и остается лишь существенное -
художественная цель. Как раз эта, по-видимому, произвольная, но на самом деле
строго определяемая возможность сдвигать формы является одним из источников
бесконечного ряда чисто художественных творений.
Перечислим элементы, дающие возможность для создания чисто рисуночного
"контрапункта" и которые приведут к этому контрапункту. Таковыми являются:
гибкость отдельной формы, ее, так сказать, внутренне-органическое изменение,
ее направление в картине (движение); перевес телесного или абстрактного в этой
отдельной форме, с одной стороны, а с другой стороны, размещение форм,
образующих большие формы, в группы форм; подбор отдельных форм в группировки
форм, которые создают большую форму всей картины; далее, принципы созвучия или
отзвука всех упомянутых частей, т.е. встреча отдельных форм; торможение одной
формы другою формой; также сдвиги, соединение и разрывы отдельных форм;
одинаковая трактовка группировок форм; комбинирование завуалированного с
обнаженным; комбинирование на одной плоскости ритмического и аритмического
момента; комбинирование абстрактных форм, как чисто геометрических (простых,
сложных), так и геометрически неопределимых; комбинирование отграничений одной
формы от другой (отграничений более сильных, менее сильных) и т.д. Это и есть
элементы, дающие возможность образовать чисто-рисуночный контрапункт, и они
приведут к этому контрапункту. И это становится контрапунктом искусства
черно-белого до тех пор, пока исключена краска.
57
И цвет, который сам является материалом для контрапункта, который сам таит в
себе безграничные возможности, приведет, в соединении с рисунком, к великому
контрапункту живописи, который ей даст возможность придти к композиции; и
тогда живопись, как поистине чистое искусство, будет служить божественному. И
на эту головокружительную высоту ее возведет все тот же непогрешимый
руководитель - принцип внутренней необходимости!
Внутренняя необходимость возникает по трем мистическим причинам. Она создается
тремя мистическими необходимостями:
1) каждый художник, как творец, должен выразить то, что ему свойственно
(индивидуальный элемент),
2) каждый художник, как дитя своей эпохи, должен выразить то, что присуще этой
эпохе (элемент стиля во внутреннем значении, состоящий из языка эпохи и языка
своей национальности, пока национальность существует, как таковая) ,
3) каждый художник, как служитель искусства, должен давать то, что свойственно
искусству вообще (элемент чисто и вечно художественного, который проходит
через всех людей, через все национальности и через все времена; этот элемент
можно видеть в художественном произведении каждого художника, каждого народа и
каждой эпохи; как главный элемент искусства он не знает ни пространства, ни
времени).
Достаточно лишь духовным взором проникнуть в эти первые два элемента и нам
откроется третий элемент. Тогда станет ясно, что колонна из индейского храма
со своей "грубой" резьбой живет столь же полной жизнью души, как чрезвычайно
"современное" живое произведение.
Много говорилось, и еще и теперь говорится об элементе индивидуальности в
искусстве; то здесь, то там слышатся, и все чаще будут слышаться слова о
грядущем стиле. Хотя эти вопросы и имеют большое значение, они постепенно
утрачивают свою остроту и значение при рассмотрении на протяжении столетий, а
позже тысячелетий; они, в конце концов, становятся безразличными и умирают.
