точкой пути, на котором живопись с помощью своих сил вырастает до искусства в
абстрактном смысле и на котором она, в конце концов, достигает
чисто-художественной композиции.
___________
* Р. Signac, цитиров. выше. См. также интересную статью К. Шеффлера "Notizen
uber die Farben" (Заметки о цвете) в журнале "Dekorative Kunst", февраль, 1901.
46
Для этой композиции в ее распоряжении имеются два средства:
1. Краска.
2. Форма.
Только форма может существовать самостоятельно, как изображение предмета
(реального и нереального) или как чисто абстрактное ограничение пространства
плоскости.
Но цвет не может. Цвет не допускает безграничного распространения.
Безграничное красное можно только мыслить или духовно созерцать. Когда мы
слышим слово красное, то это красное в нашем представлении не имеет границы.
Последнюю приходится, когда нужно, насильственно добавлять мысленно. Красный
цвет, который мы не видим материально, а представляем себе абстрактно,
вызывает, с другой стороны, более или менее точное или неточное внутреннее
представление, это представление имеет чисто внутреннее физическое звучание.*
То, что звучит в слове красное, не имеет самостоятельно никакого особо
выраженного перехода к понятию теплого или холодного. Последнее приходится
добавлять мысленно, как и более тонкие нюансы красного тона. По этой причине я
называю такое духовное видение неточным. Но оно в то же время и точно, так как
остается только внутреннее звучание без случайных, ведущих к деталям,
склонностей к теплому или холодному и т.д. Это внутреннее звучание похоже на
звук трубы или инструмента, который мы представляем себе при слове "труба" и
пр., причем подробности отсутствуют. Мы мыслим именно этот звук без различий,
обуславливаемых звучанием на открытом воздухе, в закрытом помещении, или
зависящих от того, одна ли это труба или их несколько, и играет ли на трубе
охотник, солдат или виртуоз.
Когда мы хотим, однако, передать этот красный звук в материальной форме (как в
живописи), то мы должны: 1) выбрать определенный тон из бесконечного ряда
различных оттенков красного, то есть, так сказать, охарактеризовать его
субъективно и 2) отграничить его на плоскости, отграничить от других цветов,
которые обязательно
___________
* Очень похоже на то, к чему мы приходим в примере с деревом, приводимом
дальше, с той разницей, однако, что там материальный элемент представления
занимает большее место.
47
присутствуют, которых ни в коем случае нельзя избежать и благодаря которым
(путем отграничения и соседства) изменяется субъективная характеристика
(получает объективную оболочку); здесь заметным становится объективный призвук.
Это неизбежное взаимоотношение формы и краски приводит нас к наблюдению
воздействия формы на краску. Сама форма, даже если она совершенно абстрактна и
подобна геометрической, имеет свое внутреннее звучание, является духовным
существом с качествами, которые идентичны с этой формой. Подобным существом
является треугольник (без дальнейшего уточнения - является ли он
остроконечным, плоским, равносторонним): он есть подобное существо с присущим
лишь ему одному духовным ароматом. В связи с другими формами этот аромат
дифференцируется, приобретает призвучные нюансы, но по существу остается
неизменным, как аромат розы, который никак нельзя принять за аромат фиалки.
Так же обстоит дело и с квадратом, кругом и всеми возможными другими формами.*
Итак, это такой же случай, как описанный выше случай с красным цветом;
субъективная субстанция в объективной оболочке.
Здесь становится ясным взаимоотношение, формы и краски. Треугольник,
закрашенный желтым, круг - синим, квадрат - зеленым, снова треугольник, но
зеленый, желтый круг, синий квадрат и т.д. Все это совершенно различные и
совершенно различно действующие существа.
При этом легко заметить, что одна форма подчеркивает значение какого-нибудь
цвета, другая же форма притупляет его. Во всяком случае, резкая краска в
остроконечной форме усиливается в своих свойствах (напр., желтый цвет в
треугольнике). Цвета, склонные к углублению, усиливают свое воздействие при
круглых формах (напр., синий цвет в круге).
С другой стороны, разумеется, ясно, что несоответствие между формой и цветом
не должно рассматриваться как что-то "негармоничное", напротив того, это
несоответствие открывает новую возможность, а также и гармонию.
____________
* Значительную роль при этом играет и направление, в котором, к примеру,
находится треугольник, а именно - движение. Это чрезвычайно важно для живописи.
48
Так как количество красок и форм бесконечно, то бесконечно и число комбинаций
и в то же время действия. Этот материал неистощим.
Во всяком случае форма в более узком смысле есть не что иное, как отграничение
одной плоскости от другой. Такова ее внешняя характеристика. А так как во всем
внешнем обязательно скрыто и внутреннее (обнаруживающееся сильнее или слабее),
то каждая форма имеет внутреннее содержание.* Итак, форма есть выражение
внутреннего содержания. Такова ее внутренняя характеристика. Здесь следует
вспомнить недавно приведенный пример с фортепиано, пример, где вместо "цвета"
мы ставим "форму"; художник - это рука, которая путем того или иного клавиша
(-формы) должным образом приводит человеческую душу в состояние вибрации.
Ясно, что гармония форм должна основываться только на принципе целесообразного
прикосновения к человеческой душе.
Мы назвали здесь этот принцип принципом внутренней необходимости.
Указанные две стороны формы являются в то же время двумя ее целями. Поэтому
внешнее отграничение исчерпывающе целесообразно только тогда, когда оно
наиболее выразительно выявляет внутреннее содержание формы.** Внешняя сторона,
т.е. отграничение, для которого форма в данном случае является средством,
может быть очень различной.
Но, несмотря на все разнообразие, которое может принимать форма, она все же
никогда не может переступить через две внешние границы, а именно: 1) или
форма, как отграничение имеет целью путем этого отграничения выделить
материальный предмет из плоскости, т.е. нанести этот материальный предмет на
плоскость, или же
________
* Если форма оставляет нас равнодушными и, как это называется, "ничего не
говорит", то этого не следует понимать буквально. Не существует формы, как и
нет вообще ничего на свете, что бы ничего не выражало. Но значение это часто
не доходит до нашей души - и именно тогда, когда связанное само по себе
безразлично или, точнее говоря, применено не там, где следует.
** Обозначение "выразительно" следует понимать правильным образом: иной раз
форма выразительна тогда, когда она приглушена. Форма иной раз выявляет нужное
наиболее выразительно именно тогда, когда не доходит до последней грани, а
является только намеком, всего лишь указуя путь к внешнему выражению.
49
2) форма остается абстрактной, т.е. она не обозначает никакого реального
предмета, а является совершенно абстрактным существом. Подобными, чисто
абстрактными существами - которые, как таковые, имеют свою жизнь, свое влияние
и свое действие - являются квадрат, круг, треугольник, ромб, трапеция и
бесчисленные другие формы, которые становятся все более сложными и не имеют
математических обозначений. Все эти формы являются равноправными гражданами в
царстве абстрактного.
Между этими двумя границами имеется бесчисленное количество форм, в которых
налицо оба элемента и где перевешивает или материальное, или абстрактное.
В настоящее время эти формы являются сокровищем, из которого художник
заимствует отдельные элементы своих произведений.
В наши дни художник не может обойтись одними чисто абстрактными формами. Для
него эти формы слишком неточны. Ограничиться только неточным значит лишить
себя многих возможностей, значит исключить чисто человеческое и сделать
бедными свои средства выражения.
С другой стороны, в искусстве нет и совершенно материальных форм. Невозможно
точно передать материальную форму: художник поневоле подчиняется своему глазу,
своей руке, которые в данном случае более художественны, чем его душа, не
желающая выйти за пределы фотографических целей. Сознательный художник,
однако, не может удовольствоваться протоколированием физического предмета; он
непременно будет стремиться придать передаваемому предмету выражение - то, что
раньше считалось идеализацией, позже называлось стилизацией, а завтра будет
называться как-нибудь иначе.*
В основе "идеализации" лежало стремление сделать органическую форму более
красивой, сделать ее идеальной, причем легко возникла схематизация и
притуплялось индивидуальное внутреннее звучание. "Стилизация", выросшая
главным образом на импрессионистской почве, не ставила своей главной целью
"сделать более красивой" органическую форму, а стремилась путем упущения
побочных деталей придать ей большую характерность. Поэтому возникавшее в этом
случае звучание носило совершенно индивидуальный характер, но с перевесом в
сторону внешней выразительности. Будущая nрактовка и видоизменение
органической формы будет иметь целью выявление внутреннего звучания. В этом
случае органическая форма не является больше прямым объектом, а есть элемент
божественного языка, который пользуется человеческим, ибо направляется
человеком к человеку.
50
В черном круге. 1923
Эта невозможность и бесполезность (в искусстве) бесцельно копировать предмет,
это стремление извлечь из предмета выразительное, являются исходными пунктами,
от которых начинается дальнейший путь художника - "от литературной" окраски
предмета к чисто художественным (или живописным) целям. Этот путь ведет к
элементу композиции.
Чисто художественная композиция ставит перед собой две задачи по отношению к
форме:
1. Композицию всей картины.
2. Создание отдельных форм, стоящих в различных комбинациях друг к другу, но
которые подчиняются композиции целого.* Так несколько предметов (реальных, а
при случае и абстрактных) в картине подчиняются одной большой форме и
изменяются так, чтобы они подошли к этой форме, образовали эту форму. Здесь
отдельная форма может оставаться индивидуально мало звучащей, она в первую
очередь служит для образования большой композиционнной формы и должна
рассматриваться, главным образом, как элемент последней.* Эта отдельная форма
построена именно так, а не иначе: не потому, что ее собственное внутреннее
звучание, независимо от большой композиции, непременно этого требует, а
главным образом, потому, что она предназначена служить строительным материалом
для этой большой композиции.
Проследим здесь первую задачу - композицию всей картины, как ее конечную
цель.**
_________
** Разумеется, большая композиция может состоять из меньших законченных в
себе композиций, которые могут быть друг другу даже внешне враждебны, но, тем
не менее, служить большой композиции (и в этом случае как раз своей взаимной
враждебностью). Эти меньшие композиции состоят из отдельных форм (также и
различной внутренней окраски). ** Яркий пример этого - "Купальщицы" Сезанна -
композиция в форме треугольника. (Мистический треугольник!). Такое построение
в геометрической форме является старым принципом, который в последнее время
был оставлен, так как выродился в жесткие академические формулы, которые не
имели больше никакого внутреннего смысла, не имели больше души. Применение
Сезанном этого принципа придало последнему новую душу, причем особенно сильно
подчеркнута была чисто живописно-композиционная сторона. В этом важном случае
треугольник является не вспомогательным средством для гармонизации группы, а
ярко выраженной художественной целью. Здесь геометрическая форма является
одновременно композиционным средством живописи:
центр тяжести находится в чисто художественном стремлении с сильным призвуком
абстрактного. Поэтому Сезанн с полным правом изменяет человеческие пропорции:
не только вся фигура должна стремиться к вершине треугольника, но и отдельные
части тела все сильнее стремятся снизу вверх, гонимые в высоту как бы
