останавливался в торжественном недоумении перед галереей примечательных лиц,
которых породила неутомимая в своей любви к гротеску советская власть.
Выйдя на обочину человечества, она наплодила столько необХяснимых личностей,
что одного их каталога хватило на целое направление.
Я всегда считал, что чудак - единственный достойный плод, который взрастила
социалистическая экономика. Авторы самиздатских журналов, режиссеры
авангардных театров, художники-нонконформисты, изобретатели, поэты, знахари,
странники, собиратели икон, переводчики с хеттского - все они смогли
появиться на свет только потому, что власть укрывала их от безразличного
мира. Конечно, обычно она их не любила, но всегда замечала, придавая фактом
преследований смысл и оправдание их трудам. Только в стране, безразличной к
собственной экономике, чудаки могли найти нишу в обществе, где они были
свободны от него - невнятные НИИ, туманные лаборатории, смутные конторы,
будка сторожа, каморка лифтера, та котельная, наконец, которую увековечил
Довлатов: "Публика у нас тут довольно своеобразная. Олежка, например,
буддист. Последователь школы "дзэн". Ищет успокоения в монастыре
собственного духа. Худ - живописец, левое крыло мирового авангарда. Работает
в традициях метафизического синтетизма. Рисует преимущественно тару - ящики,
банки, чехлы . . . Ну, а я человек простой. Занимаюсь в свободные дни
теорией музыки. Кстати, что вы думаете о политональных наложениях у
Бриттена?"
Советский чудак - столь же яркий тип, как монах средневековья или художник
Ренессанса. Это - готовый материал для той словесности, что в сущности
литературой уже не является. Скорее, это - письмо с натуры, кунсткамера,
парад уродов.
Традиция эта сугубо русская, идущая не от Пушкина, а от Гоголя. Более
предсказуемый Запад порождает типы, мы - безумные индивидуальности, чудаков
и чудиков.
Именно за это Сергей больше других советских авторов любил Шукшина. В первых
кадрах одного его фильма, прямо за титрами, нетвердо шагает мужчина. Камера
медленно скользит по его дрожащим от напряжения ногам, скованной фигуре,
окаменевшей шее - и застывает, не добравшись до подбородка. Остальное
вырезано. Дело в том, что на голове он нес налитый до краев стакан водки. В
фильме сцена никак не обыграна - сюжету она не нужна, но эпизод этот не
лишний, а главный. Он, как хороший эпиграф, не только определяет тон, но и
служит немой декларацией о намерениях - показывать странности жизни, а не
объяснять их.
Другая сцена, которую Сергей часто пересказывал, - из фильма "Когда деревья
были большими". Там одного персонажа справшивает: - Ты зачем соврал? - Не
знаю, - говорит, - дай, думаю, совру и соврал.
По интонации это близко к Достоевскому. В "Мертвом доме" у него один
каторжник все приговаривает: "У меня небось не украдут, я сам боюсь, как бы
чего не украсть".
И в жизни, и в искусстве Сергей ценил не жесткий, как в литературе абсурда,
алогизм, не симмулирующую бессмыслицу заумь, не прямую антитезу разуму, а
обход его - загулявший, не здравый, смысл. Каждое нелепое проявление его
свидетельствует: человек шире своих слов и поступков. Он просто не влезает в
них - квадратура круга.
Запутавшись в самом себе, человек ставит предел и нашему анализу. Он, как
атом у греков, обладает той неделимой цельностью, которую нельзя разложить
на элементарные частицы страхов и страстей. Непереводимый на язык аргументов
остаток личности завораживал Довлатова. Сергей смаковал семантическую
туманность, вызывающую легкое, будто от шампанского, головокружение. Он
подстерегал те едва заметные сдвиги рациональности, которые коварно, как
подножка, выводят душу из равновесия. Довлатов с юности коллекционировал
причуды реальности, которые, как говорила Алиса в Стране чудес, наводит на
мысли, только не известно, на какие. Например, Сергей рассказывал, что
студентом срывал товарищей с лекции, чтобы полюбоваться на старичка в
сквере, смешно дергающего носком ботинка.
Не удивительно, что в университете Довлатов не задержался. Сергей писал, что
на экзамен по-немецкому он пришел, зная на этом языке только два слова:
Маркс и Энгельс.
Любуясь загадочностью нашей природы, Довлатов признавал только ту тайну,
которая была рядом. Он не слышал о Бермудском треугольнике, не читал
фантастики, не интересовался переселением душ и не заглядывал в рубрику
гороскопов, хотя и придумал ей название - "Звезды смотрят вниз". Довлатов
пожал плечами, когда я написал статью о снежном человеке. По-настоящему
таинственными Сергею казались не снежные люди, а обыкновенные. Скажем, его
сосед, о котором он часто писал, называя "загадочным религиозным деятелем
Лемкусом".
Я, честно говоря, ничего загадочного в нем не видел. Обычный человек,
приветливый, тихий, услужливый. Устроил довлатовскую дочку Катю в летний
баптистский лагерь. Когда мы, заготовив шашлык, приехали ее навестить, он
просил нас из уважения к религии выпивать, спрятавшись за дерево. Но для
Довлатова не нашлось подходящего ствола.
Лемкус был энергичным литератором. Вместе с нами он печатался в журнале
Перельмана "Время и мы". Рассказы его не отличались от многих других, но у
Довлатова они вызывали тяжелое недоумение. (Наверное, с непривычки. Я
приехал раньше него и уже успел поработать в газете, где военную авиацию
называли "нуклеарными бомбовозами"). Сергей, например, не мог понять, что
значит "розовый утренний закат напоминал грудь молоденькой девушки". Меня
больше смущало название другого рассказа: "Задница, которая нас погубила".
Лемкуса выделял успех не на литературном, а на религиозном поприще, чего,
надо сказать, в эмиграции не любят. Считалось, что неофиты ищут не духовной,
а материальной выгоды.
В период кошерного "Нового американца" один наш сотрудник, научный
обзореватель, носил в пиджаке два Ветхих завета - один в левом кармане,
другой в правом. Как сказал по этому поводу Бахчанян, "Носится, как дурак с
писаной Торой". Однако, его все равно выгнали, и он, бросив иудаизм, стал
эсперантистом. Так что дивиденды вера приносила сомнительные.
Лемкус, тем не менее, и тут сумел преуспеть. Недавно он напечатал в
"Литературной газете" статью - что-то в защиту Христа, и подписался -
"редактор трансмирового радио". Я не понял, идет ли речь о межпланетной или
трансцедентой связи, но сразу подумал о проницательности Довлатова, который
разглядел загадочность Лемкуса еще тогда, когда тот всего лишь "звонил с
просьбой напомнить отчество Лермонтова".
Люди у Довлатова, как точно заметил Леша Лосев, "больше, чем в жизни".
Кстати, Лосева, я называю так не из фамильярности (за двадцать лет мы не
удосожились перейти на ты), а чтобы избежать путанницы. Дело в том, что
раньше он подписывался и Лев Лосев, и Алексей Лифшиц. Это раздражало
читателей. Вынужденный публично объясняться, почему он называет себя то
Львом, то Алексеем, Лосев написал, что в этом нет ничего необычного - точно
также поступал Толстой.
Лосеву вообще не везло с читателями. Когда мы напечатали его стихотворение
про войну в Афганистане, на страницах газеты разгорелась дискуссия о
пределах допустимого в современном поэтическом языке. Подписчики из старой
эмиграции услышали что-то неприличное в упомянутом в стихотворении
"муэдзине". Кажется, они перепутали его с мудаком.
Довлатов, как и все мы, относился к Лосеву с осторожным вниманием и
деликатным интересом. Сергей и писал о нем уважительно: "Его корректный
тихий голос почти всегда был решающим." Тут чувствуется зависть холерика:
Довлатов был прямой противоположностью Лосева. Леша так скрупулезно и
талантливо культивирует внешность и обиход дореволюционного профессора, что
кажется цитатой из мемуаров Андрея Белого.
Те, кто видят Лосева впервые, могут подумать, что стихи, вроде эпохального
цикла "Памяти водки", сочинил его однофамилец. Обычно доктор Джекил в Лосеве
легко справляется с мистером Хайдом. Но однажды, во время конференции в
Гонолулу, Лосев выскочил из экскурсионного автобуса и на глазах доброй сотни
славистов так ловко и быстро залез на кокосовую пальму, что только я и успел
его сфотографировать. Этот снимок бережно хранится в моем архиве - до тех
времен, когда Лосев станет академиком или классиком.
Итак, Леша Лосев написал, что люди у Сергея больше, чем в жизни. И правда,
по сравнению с другими довлатовские персонажи - как голые среди одетых.
Может быть, потому, что Сергей создавал портреты своих героев путем
вычитания, а не сложения.
Парадокс искусства в том, что художник никогда не догонит, как Ахил
черепаху, изображаемый им оригинал. Сколько лет человеку? Два или сто? Живой
человек меняется, мертвый - не человек вовсе. Поэтому всякий портрет -
условная смесь долговечного с сиюминутным. Добавляя детали, мы только
уменьшаем сходства.
Сергей действовал наоборот. Перенося свою модель на бумагу, он убирал все,
без чего можно было обойтись. Иногда Довлатову хватало одного деепричастия:
"Ровно шесть, - выговорил Цуриков, и не сгибаясь, почесал колено".
"Человек, - писал Сергей, - рождается, страдает и умирает - неизменный, как
формула воды H2O". В поисках таких формул Довлатов для каждого персонажа
искал ту минимальную комбинацию элементов, соединение которых делает
случайное неизбежным. Этим довлатовские портреты напоминают японские
трехстишия:
Она коротко стриглась,
читала прозу Цветаевой
и недолюбливала грузин.
Японские трехстишия, хокку удивляют своей неразборчивостью. Эти стихи не
"растут из сора", а остаются с ним. Им все равно о чем говорить, потому что
важна не картина, а взгляд. Хокку не рассказывают о том, что видит поэт, а
заставляют нас увидеть то, что видно без него. Мы видим мир не таким, каким
он нам представляется, и не таким, каким он мог бы быть, и не таким, каким
он должен был бы быть. Мы видим мир таким, каким бы он был без нас.
Хокку не фотографируют момент, а высекают его на камне. Они прекращают ход
времени, как остановленные, а не сломанные часы.
Хокку не лаконичны, а самодостаточны. Недоговоренность была бы излишеством.
Это - конечный итог вычитания. Они напоминают пирамиды, монументальность
которых не зависит от размера.
Сюжет в хокку разворачивается за пределами текста. Мы видим его результат:
жизнь, неоспоримое присутствие вещей, бескомпромиссная реальность их
существования. Вещами хокку интересуются не потому, что они что-то
символизируют, а потому что они, вещи, есть.
Слова в хокку должны ошеломлять точностью - как будто сунул руку в кипяток.
Точность для Довлатова была высшей мерой. Поэтому я горжусь, что он и у нас
обнаружил "в первую очередь - точность, мою любимую, забытую, утраченную
современной русской литературой - точность, о которой Даниил Хармс говорил,
что она, точность, - первый признак гения".
Только не надо путать точность с педантичной безошибочностью. Ее критерий -
внутри, а не снаружи. Она - личное дело автора, от которого требуется
сказать то, что он хотел сказать: не почти, не вроде, не как бы, а именно и
только.
Точность - счастливое совпадение цели и средства. Или, как говорил Довлатов,
"тождество усилий и результатов", ощутить которое, добавлял он, легче всего
в тире.
Между прочим, в Америке обычных тиров нет. Здесь палят из водяных пистолетов
по пластмассовым зайчикам, либо уж сразу из автоматов на стрельбищах
где-нибудь в Техасе. Вагрич решил восполнить этот пробел. Наш общий приятель
Роман Каплан, по утверждению Бахчаняна - внук Фани Каплан, открыл ресторан.
Вагрич предложил назвать его в честь бабушки тиром.
Для Довлатова в литературе только один грех был непрощенным -
приблизительность. В "Невидимой книге" он замечает: "Я хотел было написать:
"Это - человек сложный." ... Сложный, так и не пиши".
Большинство, к сожалению, пишут - длинно, красиво и не о том. Читать такое,
как общаться с болтливым заикой.
Чаще всего точность заменяют благими намерениями. Считается, что добро можно
защищать любыми словами - по правилу буравчика, первыми слева.
