нервничал, не имея возможности пользоваться еще одним языком...
Глава 9
Италия и другие путешествия: зима 1979 - зима 1992
Волков: Я давно хотел спросить: почему на обложке вашей книги "Часть речи"
изображен лев св. Марка?
Бродский: Потому что я этого зверя очень люблю. Во-первых, это Евангелие от
Марка. Оно меня интересует больше других Евангелий. Во-вторых, приятно: хищный
зверь - и с крылышками. Не то чтобы я его с самим собой отождествлял, но
все-таки... В-третьих - это лев грамотный, книжку читает. В-четвертых, этот лев,
если уж на то пошло, просто замечательный вариант Пегаса, с моей точки зрения.
В-пятых, этот зверь, ежели без крылышек, есть знак зодиака, знак одной
чрезвычайно милой моему сердцу особы. Но поскольку ему приходится летать там,
наверху, то крылышки определенно необходимы. И, наконец, просто уж больно хорош
собой! Просто красивый зверь! Не говоря уж о том, что этот лев венецианский -
явно другой вариант ленинградских сфинксов. Вот почему на обложке "Конца
прекрасной эпохи" - ленинградский сфинкс, а на обложке "Части речи" -
венецианский лев. Только ленинградский сфинкс куда более загадочный. Лев Венеции
не такой уж загадочный, он просто говорит: "Pax tibi, Marce!"
Волков: Рим тоже приветлив.
Бродский: В Риме я жил четыре месяца как стипендиат Американской Академии. У
меня был двухэтажный флигель, на отшибе, с огромным садом. Панорама оттуда
открывалась совершенно замечательная: справа Рим дохристианский, языческий, то
есть Колизей и прочее. Слева христианский - св. Петр, все эти купола. А в центре
- Пантеон. В Риме, выходя в город - идешь домой. Город есть продолжение
гостиной, спальни. То есть, выходя на улицу, ты опять оказываешься дома.
204 Диалоги с Иосифом Бродским
Волков: Почему же, по-вашему, у Ахматовой - после ее поездки в Италию в
шестьдесят четвертом году - от Рима осталось впечатление как от города
сатанинского? "Сатана строил Рим - до того как пал", - говорила она...
Бродский: У Ахматовой не могло быть иного впечатления: ведь ее при выездах за
границу окружал бог знает кто. К тому же в таких городах надо жить, а не
проезжать через них. Если на два-три дня очутишься в Питере, то и от него
создается не менее сатанинское впечатление.
Волков: Но ведь ваш любимый итальянский город Венеция, а не Рим?
Бродский: Безусловно.
Волков: Лидия Чуковская вспоминает об одном разговоре с Ахматовой. Дело было в
девятьсот пятьдесят пятом, и Анна Андреевна сказала: "Мы отвыкли от голубей, а в
Царском они были повсюду. И в Венеции". И Чуковская добавляет, что Царское с
голубями она еще могла вообразить, но Венецию - никак. Лидия Корнеевна подумала
тогда: а существует ли на самом деле эта Венеция?
Бродский: Это старая русская мысль.
Волков: Сколько раз вы были в Венеции?
Бродский: Не знаю, не упомню. В первый раз я приехал туда на Рождество семьдесят
третьего года. Дело в том, что попасть в Венецию было моей идеей фикс. Когда мне
было лет двадцать, а может быть, немного больше, я прочел несколько романов Анри
де Ренье. Это замечательный писатель, о котором никто ни сном ни духом не ведает
- даже во Франции. Может быть, специалисты, но ни в коем случае не читатель.
Полагаю, что по-русски он оказался тем более замечательным, что его переводил
Михаил Кузмин. Меня-то как раз скорее привлекло имя переводчика, чем писателя. И
так получилось, что из четырех романов де Ренье, которые я прочел, в двух -
местом действия была Венеция зимой. Относительно де Ренье я хочу сказать еще вот
что. Это уже чисто личные дела, но думаю, что если я научился у кого-нибудь
конструкции стихотворения, то это был именно де Ренье. Хотя он и прозаик. По
части конструкции главные учителя для меня - это де Ренье и Бах. До известной
степени Моцарт. И если назвать последних двух - хвастовство, то с первым это не
так. Потому что он менее известен.
Волков: Может быть, вы должны числить среди своих учителей также и Кузмина,
потому что русский де Ренье - это в значительной степени Кузмин.
Бродский: Не думал об этом. Может быть, это и так. Хотя на творчестве самого
Кузмина, как ни странно, конструктивное умение де Ренье никак не сказалось.
Работа Кузмина с де Ренье - это конечно же перевод. Мы имеем дело с автором,
самим де Ренье. Это удивительная комбинация плутовского романа с детективным, с
психологическим. Самое потрясающее в том, как все это сделано, как эти составные
части организованы. В художественном произведении это самый главный элемент -
что за чем следует. Не что именно говорится, а что за чем
Италия и другие путешествия: зима 1979-зима 1992 205
следует. Возникает кумулятивный эффект, и становится важным, что говорится.
Прочитавши у де Ренье про Венецию зимой, я очень сильно на этом заторчал. Прошло
некоторое время, и кто-то принес мне журнал "Лайф". Там был фоторепортаж -
Венеция зимой. Снег и вода. Когда я это увидел, то отключился. Потом одна из
моих приятельниц подарила мне на день рождения такую гармошку из открыток,
опять-таки с видами Венеции: они были выполнены в сепии. Наконец, последнее -
четвертое по счету - несколько надавившее мне на мозги впечатление: "Смерть в
Венеции", фильм Висконти с Дирком Богартом. В Ленинграде этот фильм показывали
на каком-то полузакрытом просмотре в Институте театра, музыки и кино, на
Исаакиевской площади. Причем прокручивали черно-белую пленку. То ли цветной
пленки, как всегда, не хватало. То ли не хотели платить авторские. Фильм
начинается с такой высокой ноты, что после нее все превращается в плато. Когда
этот пароходик тащится по плоской воде, помните? После этого все прочее гораздо
хуже. На музыку Малера я тогда, по правде говоря, и внимания не обратил. И вот -
задолго до моего отъезда, до всего-до всего, возникла у меня идея фикс -
отправиться в Венецию. Конечно, это была чистая фантазия, ни о какой Венеции не
могло быть и речи, совершенно естественно. Поэтому когда я оказался и Штатах, в
Анн Арборе, отпреподавав первый же семестр, на первые свободные деньги я сел в
самолет и полетел и Италию. Это оказалось гораздо лучше, чем я воображал. То
есть гораздо более интересно. Конечно, внешне у Венеции есть параллели с местами
знакомыми. То есть можно сказать, что Венеция похожа на родной город. Но она
совершенно не похожа на родной город, это совершенно другая опера. Абсолютно
иной принцип организации пространства. Прежде всего, его меньше, этого
пространства...
Волков: И краски другие, они гораздо более, я не скажу - яркие, но более свежие,
что ли. Даже вода ярче...
Бродский: Нет, у воды в Венеции особая роль. Сначала о другом. О плотности, если
угодно, искусства на квадратный сантиметр. Очень интересно сравнить венецианскую
архитектуру с римской того же периода. В Риме между фигурами апостолов на
фронтоне - километр, да? В Венеции эти же апостолы - плечо к плечу, тесными,
сомкнутыми рядами. Как в армии. Эта невероятная плотность создает особый
венецианский феномен: уже не барокко, а что-то совершенно другое, специфически
венецианское. И все-таки самое потрясающее в Венеции - это именно водичка. Ведь
вода, если угодно, это сгущенная форма времени. Ежели мы будем следовать Книге с
большой буквы, то вспомним, что там сказано: "и Дух Божий носился над водою".
Если Он носился над водою, то значит, отражался в ней. Он конечно же есть Время,
да? Или Гений времени, или Дух его. И поскольку Он отражается в воде, рано или
поздно Н20 им и становится. Доотражалось то есть. Вспомните все эти морщины на
воде, складки, волны, их повторяемость... Осо-
206 Диалоги с Иосифом Бродским
бенно когда вода - серенького цвета, то есть того именно цвета, какого и должно
быть, наверное, время. Если можно себе представить время, то скорее всего оно
выглядит как вода. Отсюда идея появления Афродиты-Венеры из волн: она рождается
из времени, то есть из воды.
Волков: И все это происходит в Венеции?
Бродский: Конечно, там же всего этого навалом, все во всем отражается. И отсюда
- постоянные трансформации. Не знаю, как это объяснить... Скажем, птичка летит
над водой. Слетает она вниз как голубь, а на другом берегу - смотришь -
появляется уже в виде чайки. Полет над водой - особенный, это полет с налогом на
отражение. Помимо всего прочего, это невероятно красиво. И красиво именно
потому, что существует этот антитезис, эта возможность трансформации. Когда в
Венеции садится солнце и закат отражается в окнах, то окна похожи на рыб с
блестящей, сверкающей чешуей. Помните все эти квазиготические окна, вернее,
романские, переходящие в готические? А позднее - вечером, когда в окнах
зажигается свет, то они - словно рыбы, освещенные изнутри, с полузашторенной
чешуей.
Волков: Имела ли для вас значение русская поэтическая традиция описания Венеции
- Ахматова, Пастернак?
Бродский: В общем, нет. В данном конкретном случае Ахматова и Пастернак не так
значительны; вот у Вяземского, кажется, около дюжины стихотворений про Венецию!
То есть ахматовская "Венеция" - совершенно замечательное стихотворение, "золотая
голубятня у воды" - это очень точно в некотором роде. "Венеция" Пастернака -
хуже. Ахматова поэт очень емкий, иероглифический, если угодно. Она все в одну
строчку запихивает. У Пастернака Венеция плывет "размокшей каменной баранкой".
Это не совсем так. Эти два острова и мостики между ними скорее напоминают двух
рыб на синей тарелке.
Волков: Когда вы рассказываете о Венеции, то говорите только о воде и об
архитектуре. А люди?
Бродский: Люди, в общем-то, отсутствуют. Разумеется, итальянцы очаровательны -
черные глазки, помесь трагедии и жульничества и все прочее, как полагается. Но
на самом деле люди не так уж интересны. От них более или менее - известно чего
ожидать. В конце концов люди, как бы это сказать, несравненно более синонимичны,
нежели искусство. То есть у люд ей гораздо больше в знаменателе, чем в
числителе, да? В то время как искусство - это постоянная перемена знаменателя.
Люди, конечно, связаны с городом, но могут совершенно с ним не совпадать. С
другой строны, на приезжих Венеция действует магнетически. Мне всякий раз
интересно наблюдать, как в Венецию приезжает неофит.
Волков: Встречать Рождество в Венеции - это ваш ритуал?
Бродский: Никаких ритуалов у меня вообще нет. Просто всякий раз, когда бывал в
Венеции, я ездил туда на Рождество. Каникулы потому что. На Протяжении последних
девяти лет, думаю, не пропустил слу-
Италия и другие путешествия: зима 1979-зима 1992 207
чая, за исключением двух раз. Оба раза я оказался в больнице. Это не ритуал,
конечно же. Просто я считаю, что так и должно быть. Это мой пункт, если угодно.
Новый год. Перемена года, перемена времени; время выходит из воды. Об этом
неохота говорить, потому что это уж чистая метафизика. Эти заскоки - насчет
времени и воды - начались у меня еще с Крыма. Там я впервые что-то понял. Помню,
я встречал Новый год в Гурзуфе у Томашевских. И ближе к полночи - то есть без
четверти двенадцать - я вышел из дома. Смотрел на море, на залив. Из залива на
сушу шло облако. Причем я высоко был на склоне, поэтому облако как бы ниже шло,
я его хорошо видел. Оно двигалось - как те библейские облака, внутри которых
Господь или я не знаю кто. Помню ощущение, что это облако - туман, поднявшийся с
воды, превратившийся в огромный шар. Точнее, такой расхристанный шар. И ровно в
двенадцать он коснулся суши. Да? Конечно, к этому можно по-всякому относиться.
Все на свете химия. Но можно взглянуть на это и несколько иным образом. Думаешь
о родном городе, который тоже на воде стоит. Хотя в Питере всегда зима, холодно.
И там вообще уже ни о каком времени не вспоминаешь.
Волков: Там замерзаешь и думаешь, как бы...
Бродский: ...выпить, да?
Волков: В Венеции многие годы жил и умер там Эзра Паунд. Он похоронен на
венецианском кладбище Сан Микеле, поблизости от могил Дягилева и Стравинского.
Этот отсек Сан Микеле называют иногда "кладбищем изгнанников"...
Бродский: Мы с Паундом почти увиделись. Он участвовал в "Фестивале двух миров" в
Сполето, куда и я был приглашен. Паунд вроде хотел меня видеть, мне об этом
