И вполне возможно, что так оно и есть. Конфликт внутри замкнутого пространства -- к примеру, дома -- обычно выливается в трагедию, потому что сама прямоугольность места способствует разуму, предлагая эмоциям лишь смирительную рубашку. Таким образом, в доме хозяин -- мужчина, не только потому, что это его дом, но потому еще, что в контексте стихотворения он представляет разум. В пейзаже диалог "Домашних похорон" принял бы другое течение; в пейзаже в проигрыше был бы мужчина. Возможно, драма была бы даже больше, ибо одно дело, когда на сторону персонажа встает дом, и другое, когда на его стороне стихии. Во всяком случае, именно поэтому героиня стремится к двери.
Итак, вернемся к пяти строчкам, предшествующим развязке: к вопросу о гниющей ограде. "Дождливый день и три туманных утра / Сгноят любой березовый плетень", она повторяет сказанное нашим фермером, который внес лопату и сидит на кухне в башмаках с комьями сырой земли. Эту фразу также можно приписать его усталости и предстоящей ему задаче: возведению ограды вокруг новой могилы. Однако, поскольку это не городское, а семейное кладбище, ограда, которую он упомянул, возможно, была одной из его хозяйственных забот, с чем постоянно приходится иметь дело. И, вероятно, он упоминает о ней, желая отвлечься от только что законченной работы. Но, несмотря на все усилия, его мысли заняты одним, на что указывает глагол "rot" (гнить): эта строчка содержит намек на скрытое сравнение -- если ограда гниет так быстро во влажном воздухе, как же быстро гробик сгниет в земле, такой сырой, что она оставляет "пятна" на башмаках? Но героиня вновь сопротивляется обступающим гамбитам языка -- метафоре, иронии, литотам -- и устремляется к буквальному значению, к абсолюту. Именно за него ухватывается она в "Как ты соединял плетень и то, / Что было в занавешенной гостиной?" Удивительно, насколько по-разному они воспринимают "гниение". Тогда как герой говорит о "березовом плетне", что есть явное уклонение, не говоря уже о том, что это нечто, находящееся над землей, героиня напирает на то, "что было в занавешенной гостиной". Понятно, что она, мать, сосредоточена -- то есть Фрост заставляет ее сосредоточиться -- на мертвом ребенке. Однако упоминает она о нем весьма иносказательно, даже эвфемистично: "что было в". Не говоря уже о том, что она называет своего мертвого ребенка не "кто", а "что". Мы не знаем его имени, и, насколько нам известно, он недолго прожил после рождения. И затем следует отметить ее скрытый намек на могилу: "darkned parlor" (занавешенная гостиная).
Итак, "занавешенной гостиной" поэт заканчивает портрет героини. Следует помнить, что перед нами сельская обстановка, что героиня живет в "его" доме -- то есть что она человек со стороны. Поставленная так близко к "сгноит", "darkned parlor" при всей своей разговорности звучит иносказательно, если не вычурно. Для современного уха "darkned parlor" имеет почти викторианское звучание, наводя на мысль о разнице восприятий, граничащей с классовыми различиями.
Думаю, вы согласитесь, что это не европейское стихотворение. Не французское, не итальянское, не немецкое и даже не британское. Я также могу вас заверить, что оно никоим образом и не русское. И, учитывая, что представляет собой сегодня американская поэзия, оно равным образом и не американское. Оно собственно фростовское, а Фроста нет в живых уже четверть века. Поэтому неудивительно, что о его строчках распространяются столь долго и в самых неожиданных местах, хотя он, без сомнения, поморщился бы, узнав, что французской аудитории его представляет русский. С другой стороны, несообразность была бы ему не в новинку.
Так к чему же он стремился в этом очень своем стихотворении? Он стремился, я думаю, к скорби и разуму, которые, являясь отравой друг для друга, представляют наиболее эффективное горючее для языка -- или, если угодно, несмываемые чернила поэзии. Опора Фроста на их сочетание здесь и в других местах иногда наводит на мысль, что, окуная перо в эту чернильницу, он надеялся уменьшить уровень ее содержимого; вы различаете что-то вроде имущественного интереса с его стороны. Однако, чем больше макаешь в нее перо, тем больше она наполняется этой черной эссенцией существования и тем больше наш ум, как и наши пальцы, пачкается этой жидкостью. Ибо, чем больше скорби, тем больше разума. Как бы ни велико было искушение принять чью-то сторону в "Домашних похоронах", присутствие рассказчика исключает это, ибо, если персонажи стоят один за скорбь, другой за разум, рассказчик выступает за их слияние. Иначе говоря, тогда как реальный союз персонажей распадается, повествование, так сказать, венчает скорбь и разум, поскольку логика изложения берет верх над индивидуальной динамикой -- ну по крайней мере для читателя. А может быть, и для автора. Стихотворение, другими словами, играет роль судьбы.
Полагаю, к браку такого рода стремился Фрост или, возможно, наоборот. Много лет назад, летя из Нью-Йорка в Детройт, я случайно наткнулся на эссе дочери поэта, напечатанное в рейсовом журнале американских авиалиний. В этом эссе Лесли Фрост пишет, что родители произносили речь на выпускном вечере в школе, где они вместе учились. Тему речи отца по поводу этого события она не помнит, но помнит, что ей сказали тему матери. Это было что-то вроде "Разговор как одна из жизненных сил" (или "живых сил"). Если, как я надеюсь, вы когда-нибудь найдете экземпляр "К северу от Бостона" и прочтете его, вы поймете, что тема Элиноры Уайт -- по сути, главный структурный прием этого сборника, ибо большая часть стихотворений из "К северу от Бостона" -- диалоги, то есть разговоры. В этом смысле мы имеем дело -- как в "Домашних похоронах", так и в других стихотворениях сборника -- с любовной поэзией, или, если угодно, с поэзией одержимости: не столько с одержимостью мужчины женщиной, сколько аргумента контраргументом, голоса голосом. Это относится и к монологам, ибо монолог есть спор с самим собой; возьмите, к примеру, "Быть или не быть..." Поэтому поэты так часто обращаются к драматургии. В конечном счете явно не к диалогу стремился Роберт Фрост, а как раз наоборот, хотя бы потому, что сами по себе два голоса немного значат. Сливаясь, они приводят в движение нечто, что, за неимением лучшего слова, можно назвать просто "жизнью". Вот почему "Домашние похороны" кончаются тире, а не точкой.
Если это стихотворение мрачное, ум его создателя еще мрачнее, ибо он исполняет все три роли: мужчины, женщины и рассказчика. Их равноценная реальность, взятая вместе или порознь, все же уступает реальности автора, поскольку "Домашние похороны" -- лишь одно стихотворение среди многих. Цена автономности Фроста, конечно, в окрашенности этого стихотворения, из которого вы, возможно, выносите в конечном счете не сюжет, а понимание полной автономности его создателя. Персонажи и рассказчик, так сказать, выталкивают автора из человечески приемлемого контекста: он стоит снаружи, ему отказывают во входе, а может, он вовсе и не хочет входить. Таков результат диалога, иначе говоря, жизненной силы. И эта особая позиция, эта полная автономность представляется мне чрезвычайно американской. Отсюда монотонность этого поэта, его медлительные пентаметры: сигнал далекой станции. Можно уподобить его космическому кораблю, который по мере ослабления земного притяжения оказывается во власти иной гравитационной силы -- внешней. Однако топливо все то же: скорбь и разум. Не в пользу моей метафоры говорит лишь то, что американские космические корабли, как правило, возвращаются.
1994
Come in
As I came to the edge of the woods,
Thrush music -- hark!
Now if it was dusk outside,
Inside it was dark.
Too dark in the woods for a bird
By sleight of wing
To better its perch for the night,
Though it still could sing.
The last of the light of the sun
That had died in the west
Still lived for one song more
In a thrush's breast.
Far in the pillared dark
Thrush musik went --
Almost like a call to come in
To the dark and lament.
But no, I was out for stars:
I would not come in.
I meant not even if asked,
And I hadn't been.
Войди!
Подошел я к лесу, там дрозд
Пел -- да как!
Если в поле был еще сумрак,
В лесу был мрак.
Мрак такой, что пичуге
В нем не суметь
Половчей усесться на ветке,
Хоть может петь.
Последний закатный луч
Погас, когда
Песнь зажег надолго
В груди дрозда.
Я слушал. В колонном мраке
Дрозд не иссяк,
Он словно просит войти
В скорбь и мрак.
Я вышел вечером к звездам,
В лесной провал.
Не войду, даже если бы звали, --
А никто не звал.
Перевод А. Сергеева
Home Burial
He saw her from the bottom of the stairs
Before she saw him. She was starting down,
Looking back over her shoulder at some fear.
She took a doubtful step and then undid it
To raise herself and look again. He spoke
Advancing toward her: "What is it you see?
From up there always? -- for I want to know."
She turned and sank upon her skirts at that,
And her face turned from terrified to dull.
He said to gain time: "What is it you see?"
Mounting until she cowered under him.
"I will find out now -- you must tell me, dear".
She, in her place, refused him any help,
With the least stiffening of her neck and silence.
She let him look, sure that he wouldn't see,
Blind creature; and awhile he didn't see.
But at last he murmured, "Oh", and again, "Oh".
"What is it -- what?" she said.
"Just that I see".
"You don't", she challenged. "Tell me what it is".
"The wonder is I didn't see at once.
I never noticed it from here before.
I must be wonted to it -- that's the reason.
The little graveyard where my people are!
So small the window frames the whole of it.
Not so much larger than a bedroom, is it?
There are three stones of slate and one of marble,
Broad-shouldered little slabs there in the sunlight
On the sidehill. We haven't to mind [those].
But I understand: it is not the stones,
But the child's mound --"
"Don't, don't, don't
don't," she cried.
She withdrew, shrinking from beneath his arm
That rested on the banister, and slid downstairs;
And turned on him with such a daunting look,
He said twice over before he knew himself:
"Can't a man speak of his own child he's lost?"
"Not you! -- Oh, where's my hat? Oh, I don't need it!
I must get out of here. I must get air. --
I don't know rightly whether any man can."
"Amy! Don't go to someone else this time.
Listen to me. I won't come down the stairs."
He sat and fixed his chin between his fists.
"There's something I should like to ask you, dear."
"You don't know how to ask it."
"Help me, then."
Her fingers moved the latch for all reply.
"My words are nearly always an offense.
I don't know how to speak of anything
So as to please you. But I might be taught,
I should suppose. I can't say I see how.
A man must partly give up being a man
With womenfolk. We could have some arrangment
By which I'd bind myself to keep hands off
Anything special you're a-mind to name.
Though I don't like such things №twixt those that love.
Two that don't love can't live together without them.
But two that do can't live together with them."
She moved the latch a little. "Don't -- don't go.
Don't carry it to someone else this time.
Tell me about it if it's something human.
Let me into your grief. I'm not so much
Unlike other folks as your standing there
Apart would make me out. Give me my chance.
I do think, though, you overdo it a little.
What was it brought you up to think it the thing
To take your mother-loss of a first child
So inconsolably -- in the face of love.
You'd think his memory might be satisfied --"
