Как будто этого недостаточно, следующие две строчки с их камнями из мрамора и гранита продолжают усиливать это сравнение, уподобляя кладбище, населенное семьей маленьких неодушевленных детей, убранной постели с пентаметрически разложенными подушками: "Плечистые приземистые камни". Это Пигмалион неистовый, исступленный. Налицо его вторжение в сознание женщины, нарушение ее внутреннего императива -- если угодно, превращение его в кость. И дальше эта рука, все превращающая в кость -- на самом деле в камень, -- тянется к тому, что для героини еще живо и осязаемо, что памятно:
Я знаю, знаю: дело не в камнях --
Там детская могилка...
Дело не в том, что контраст между камнями и могилкой слишком резок, хотя он именно таков; для нее невыносима способность -- или скорее попытка героя -- выговорить это. Ибо, сумей он найти слова для выражения ее душевной боли -- и эта могилка присоединится к камням на "картине", сама станет плитой, станет подушкой их постели. Более того, это будет равнозначно полному проникновению в ее самое сокровенное: святая святых ее души. А он уже близок к этому:
"Don't, don't, don't don't," she cried.
She withdrew, shrinking from beneath his arm
That rested on the banister, and slid downstairs;
And turned on him with such a daunting look,
He said twice over before he knew himself:
"Can't a man speak of his own child he's lost?"
-- Нет! Не смей! --
Рука его лежала на перилах --
Она под ней скользнула, вниз сбежала
И оглянулась с вызовом и злобой,
И он, себя не помня, закричал:
-- Мужчина что, не смеет говорить
О собственном умершем сыне -- так?
Стихотворение набирает мрачную силу. Четыре "Don't" (не надо) -- это несемантический взрыв, разрешающийся зиянием. Мы так поглощены повествованием -- ушли в него с головой, -- что, возможно, позабыли, что это все же балет, все же последовательность кадров, все же прием, срежиссированный поэтом. В сущности, мы почти готовы принять сторону одного из наших персонажей, да? Я предлагаю вытащить себя из этого за уши и на минутку задуматься, что все вышеизложенное говорит нам о поэте. Представьте, к примеру, что сюжет был взят из опыта -- скажем, потери первенца. Что до сих пор прочитанное говорит вам об авторе, о его восприимчивости? Насколько он поглощен рассказом и -- что более важно -- до какой степени он свободен от него?
Будь это семинар, я ждал бы ответа от вас. Поскольку мы не на семинаре, я должен ответить на этот вопрос сам. И ответ таков: он чрезвычайно свободен. Пугающе свободен. Сама способность использовать -- обыгрывать -- материал такого рода предполагает существенное отстранение. Способность превращать этот материал в пентаметрическую монотонность белого стиха еще больше это отстранение увеличивает. Подмеченная связь между семейным кладбищем и супружеской постелью спальни -- еще больше. В сумме все это дает значительную степень отстранения. Степень, которая фатальна для человеческого взаимодействия -- и делает общение невозможным, ибо общение требует равного. В этом затруднительность положения Пигмалиона vis-a-vis его модели. Дело не в том, что рассказанная история автобиографична, а в том, что стихотворение -- это автопортрет поэта. Вот почему литературные биографии внушают отвращение -- они все упрощают. Отсюда мое нежелание снабдить вас действительными данными о жизни Фроста.
Куда же он идет, вы спросите, со своим отстранением? Ответ: к полной автономии. Именно оттуда он подмечает сходство несходного, оттуда он имитирует разговорную речь. Хотели бы вы познакомиться с мистером Фростом? Тогда читайте его стихи, ничего больше; иначе вам грозит критика снизу. Хотели бы вы быть им? Хотели бы вы стать Робертом Фростом? Возможно, вам следует это отсоветовать. Подобная восприимчивость оставляет мало надежд на подлинное человеческое соединение или родственную душу; и в самом деле, на Фросте очень мало такого рода романтической пыли, обычно свидетельствующей о подобных надеждах.
Вышесказанное -- не обязательно отступление, но давайте вернемся к строчкам. Вспомним о зиянии и что его вызывает, и вспомним, что это прием. В сущности, автор сам напоминает нам об этом строчками
Рука его лежала на перилах --
Она под ней скользнула, вниз сбежала...
Это еще и балет, и режиссерские указания включены в текст. Самая красноречивая деталь здесь -- перила. Почему автор вставляет их здесь? Во-первых, чтобы вновь ввести лестницу, о которой к данному моменту мы могли позабыть, оглушенные крушением спальни. Во-вторых, перила предваряют скольжение героини вниз, ибо каждый ребенок использует перила, чтобы скатиться вниз. "И оглянулась с вызовом и злобой" -- еще одна ремарка. "He said twice over before he knew himself" (Он понял, лишь произнеся дважды):
-- Мужчина что, не смеет говорить
О собственном умершем сыне -- так?
Это замечательно хорошая строчка. Она имеет ярко разговорный характер пословицы. И автор определенно знает, как она хороша. Поэтому, пытаясь скрыть понимание этого и в то же время усилить воздействие, он подчеркивает нечаянность реплики: "Он понял, лишь произнеся дважды". На уровне буквального повествования перед нами мужчина, который подыскивает слова, пораженный пугающим взглядом женщины. Фросту необычайно удавались такие одностишия -- формулы, почти пословицы. "Жить в обществе значит прощать" (в "Звездоколе") или "Лучший выход всегда насквозь" ("Слуга слуг"), к примеру. И через несколько строк мы снова с этим столкнемся. Подобное у него встречается чаще всего в пентаметрах; пятистопный ямб вполне благоприятствует таким штукам.
Вся эта часть стихотворения от "Нет! Не смей!" и дальше, очевидно, имеет некоторые сексуальные коннотации: она его отвергла. Не в этом ли вся история с Пигмалионом и его моделью? На буквальном уровне "Домашние похороны" развиваются по линии "труднодосягаемого". Однако я не думаю, что Фрост, при всей своей автономии, сознавал это. (Во всяком случае, "К северу от Бостона" не обнаруживает какого-либо знакомства с фрейдовской терминологией.) И если это было неосознанно, то подход такого рода несостоятелен. Тем не менее нам следует иметь в виду и его, когда мы приступаем к основной части этого стихотворения:
-- Не ты. Куда девалась шляпа? Бог с ней.
Я ухожу. Мне надо прогуляться.
Не знаю точно, смеет ли мужчина.
-- Эми! Хоть раз не уходи к чужим.
Я за тобой не побегу. -- Он сел,
Уткнувшись подбородком в кулаки. --
Родная, у меня большая просьба...
-- Просить ты не умеешь.
-- Научи! --
В ответ она подвинула засов.
V
Очевидно ее желание сбежать: не столько от героя, сколько от замкнутости пространства, не говоря уже о предмете разговора. Однако эта решимость неполная, как показывает суета со шляпой, поскольку исполнение этого желания непродуктивно в том смысле, что модель является частью постановки. Позвольте мне пойти дальше и предположить, что это означало бы потерю преимущества, не говоря уже о том, что это было бы концом стихотворения. Оно и в самом деле кончается именно этим: ее уходом. Буквальный уровень вступит в конфликт или сольется с метафорическим. Отсюда строчка "Не знаю точно, смеет ли мужчина", которая объединяет оба уровня, заставляя стихотворение двигаться дальше; вы уже больше не знаете, кто здесь лошадь, кто телега. Сомневаюсь, знал ли это сам поэт. Результат слияния -- высвобождение некоей силы, которая водит его пером, и лучшее, что она может сделать, -- удержать обе линии (буквальную и метафорическую) в узде.
Мы узнаЛм имя героини и что разговор такого рода имел прецеденты почти с такими же результатами. Зная, чем стихотворение заканчивается, мы можем судить -- или, лучше, догадываться -- о характере прошлых событий. Сцена в "Домашних похоронах" всего лишь повторение. К тому же стихотворение не столько сообщает нам об их жизни, сколько замещает ее. Мы также узнаем из "Хоть раз не уходи к чужим" о смешанном чувстве ревности и стыда, испытываемом по крайней мере одним из них. И мы узнаем из "Я за тобой не побегу" и "Он сел, / Уткнувшись подбородком в кулаки" о страхе насилия при их механическом сближении. Последняя строчка -- замечательное воплощение неподвижности, очень в духе роденовского "Мыслителя", хотя и с двумя кулаками, -- деталь несколько двусмысленная, ибо сильное приложение кулака к подбородку ведет к нокауту.
Главное здесь, однако, -- вновь введенная лестница. Не просто лестница, но также ступеньки, на которые "он сел". С этого момента весь диалог происходит на лестнице, хотя она стала сценой безвыходности, а не прохода. Никаких физических шагов не делается. Вместо этого перед нами их устная замена. Балет кончается, уступая словесному наступлению и отступлению, которые возвещаются строчкой "Родная, у меня большая просьба". Отметьте еще раз нотку улещивания, окрашенного на сей раз сознанием его тщетности в "родная". Отметьте также последнее подобие подлинного взаимодействия в "Просить ты не умеешь. / -- Научи!" -- последний стук в дверь, вернее в стену. Обратите внимание на "В ответ она подвинула засов", потому что это попытка открыть дверь -- последнее физическое движение, последний театральный или кинематографический жест в стихотворении, за исключением еще одного -- попытки совсем отодвинуть засов.
-- Мои слова всегда тебя коробят.
Не знаю, как о чем заговорить,
Чтоб угодить тебе. Наверно, можно
Меня и поучить, раз не умею.
Мужчина с вами, женщинами, должен
Быть малость не мужчиной. Мы могли бы
Договориться обо всем твоем,
Чего я словом больше не задену, --
Хотя, ты знаешь, я уверен, это
Нелюбящим нельзя без договоров,
А любящим они идут во вред. --
Она еще подвинула засов.
Лихорадочное душевное движение говорящего полностью уравновешено его неподвижностью. Если это балет, то балет психический. В сущности, это очень похоже на фехтование: не с противником или тенью, но с самим собой. Строчки постоянно делают шаг вперед и затем отступают. ("Спустилась на ступеньку вниз, вернулась".) Основной технический прием здесь -- анжамбеман, который внешне напоминает спуск по лестнице. Действительно, эти взад-вперед, уступки-колкости почти дают вам ощущение одышки. Пока не наступает облегчение, приходящее с просторечной формулой: "Мужчина с вами, женщинами, должен / Быть малость не мужчиной".
После этого продыха перед нами три строчки, движущиеся более равномерно и тяготеющие к связности пятистопного ямба, заканчиваются они торжествующим пентаметрическим "Though I don't like such things №twixt those that love" (Хотя я не люблю договоренностей меж любящими). И здесь наш поэт делает еще один, не слишком замаскированный, бросок к афоризму: "Нелюбящим нельзя без договоров, /А любящим они идут во вред" -- хотя он выходит несколько громоздким и не вполне убедительным.
Фрост отчасти чувствует это: отсюда "Она еще подвинула засов". Но это лишь одно объяснение. Весь смысл этого перегруженного определениями монолога в разгадывании его адресата. Мужчина силится понять. Он сознает, что для понимания он должен отступить -- если не полностью отказаться -- от своей рассудочности. Иначе говоря, он нисходит. Но на самом деле это спуск по лестнице, ведущей вверх, и отчасти потому, что он быстро заходит в тупик, отчасти из чисто риторической инерции он апеллирует к любви. Другими словами, это напоминающее пословицу двустишие о любви есть аргумент разума, и он, безусловно, не убеждает адресата.
