Ибо, чем больше он ее объясняет, тем больше она удаляется, тем выше становится ее пьедестал (что, возможно, для нее имеет особое значение сейчас, когда она внизу). Не горе гонит ее из дома, а страх быть объясненной и страх перед объясняющим. Она хочет оставаться непроницаемой и не примет ничего, кроме безоговорочной капитуляции. И он уже довольно близок к ней:
-- Не уходи. Не жалуйся чужим.
Коль человек тебе помочь способен,
Откройся мне.
Последняя строчка наиболее поразительная, наиболее трагическая, на мой взгляд, во всем стихотворении. Практически она равнозначна полной победе героини -- то есть вышеупомянутому поражению рассудка объясняющего. Несмотря на разговорный характер этой строки, она возводит душевную работу женщины до статуса сверхъестественной, признавая таким образом бесконечность -- впечатавшуюся в ее сознание со смертью ребенка -- соперницей мужчины. Он бессилен, поскольку ее доступ к этой бесконечности, ее поглощенность ею и сообщение с нею в его глазах подкрепляются всей мифологией о противоположном поле -- всеми представлениями об альтернативном существе, внушенными ему героиней в данный момент довольно основательно. Вот чему он ее уступает из-за своей рассудочности. Эта пронзительная, почти истерическая строчка, признающая ограниченность мужчины, на мгновение переводит весь разговор в плоскость, обжитую героиней, -- к которой она, возможно, стремится. Но лишь на мгновение. Он не может удержаться на этом уровне и опускается до мольбы:
Откройся мне. Не так уж не похож
Я на других людей, как там у двери
Тебе мерещится. Я постараюсь!
К тому же ты хватила через край.
Как можно материнскую утрату,
Хотя бы первенца, переживать
Так безутешно -- пред лицом любви.
Слезами ты его не воскресишь...
Он скатывается, так сказать, с истерических высот строчки "Коль человек тебе помочь способен, / Откройся мне". Но это психологическое низвержение по метрически падающей лестнице возвращает его к рациональности со всеми присущими ей чертами. Что довольно близко подводит его к существу дела -- "Как можно материнскую утрату, / Хотя бы первенца, переживать / Так безутешно", -- и он снова взывает к всеохватной идее любви, на сей раз несколько более убедительно, хотя все еще с риторическим вензелем "пред лицом любви". Само слово "любовь" разрушает свою эмоциональную реальность, сводя это чувство к его утилитарному значению: как способу преодоления трагедии. Однако преодоление трагедии лишает ее жертву статуса героя или героини. Это, в сочетании с попыткой говорящего снизить уровень своих разъяснений, приводит к тому, что его фразу "Слезами ты его не воскресишь" героиня прерывает словами "Ты снова издеваешься?". Это самозащита Галатеи, защита от дальнейшего применения резца к уже обретенным ею чертам.
Из-за захватывающего сюжета существует сильное искушение обозначить "Домашние похороны" как трагедию некоммуникабельности, стихотворение о бессилии языка; и многие поддались этому искушению. На самом деле как раз наоборот: это трагедия общения, ибо логическая цель общения -- в насилии над ментальным императивом собеседника. Это стихотворение об устрашающей победе языка ибо язык в конечном счете чужд тем чувствам, которые он выражает. Никто не знает этого лучше поэта; и если "Домашние похороны" автобиографичны, то в первую очередь в обнаруженном Фростом противоречии между его metier и чувствами. Чтоб было понятней, я предложу вам сравнить действительное чувство, которое вы можете испытывать к кому-то из вашего окружения, и слово "любовь". Поэт обречен на слова. Как и говорящий в "Домашних похоронах". Отсюда их совпадение; отсюда и репутация автобиографического у этого стихотворения.
Но пойдем дальше. Поэта здесь следует отождествлять не с одним персонажем, а с обоими. Конечно, он здесь мужчина, но он также и женщина. Таким образом, перед нами столкновение не просто двух восприятий, но двух языков. Восприятия могут сливаться -- скажем, в акте любви; языки -- нет. Чувства могут воплотиться в ребенке; языки -- нет. И сейчас, со смертью ребенка, остались лишь два совершенно автономных языка, две неперекрывающиеся системы вербализации. Короче, слова. Его против ее, и у нее слов меньше. Это делает ее загадочной. Загадки подлежат объяснению, чему они сопротивляются, -- в ее случае всем, что у нее есть. Его цель или, точнее, цель его языка -- в объяснении ее языка или, точнее, ее молчаливости. Что для человеческих отношений -- рецепт катастрофы. А для стихотворения -- колоссальная задача.
Неудивительно, что эта "мрачная пастораль" мрачнеет с каждой строчкой, она движется нагнетанием, отражая не столько сложность мыслей автора, сколько стремление самих слов к катастрофе. Ибо, чем больше вы напираете на молчание, тем больше оно разрастается, поскольку ему не на что опереться, кроме как на себя самое. Загадка, таким образом, усложняется. Это подобно тому, как Наполеон вторгся в Россию и обнаружил, что она простирается за Урал. Неудивительно, что у нашей "мрачной пасторали" нет другого выбора, кроме как двигаться нагнетанием, ибо поэт играет и за вторгающуюся армию, и за территорию; в конечном счете он не может принять чью-то сторону. Именно чувство непостижимой огромности предстоящего сокрушает не только идею завоевания, но и само ощущение продвижения, о чем говорит строчка "Коль человек тебе помочь способен, / Откройся мне" и строчки, следующие за "Ты снова издеваешься!":
-- Да нет же!
Я рассержусь. Нет, я иду к тебе.
Вот дожили. Ну, женщина...
Язык, вторгающийся на территорию молчания, не получает никакого трофея, кроме эха собственных слов. Все, чего он достиг в результате своих усилий, -- это старая добрая строчка, которая раньше уже завела его в никуда:
...скажи:
Мужчина что, не смеет говорить
О собственном умершем сыне -- так?
Это тоже отступление на свою территорию. Равновесие.
Оно нарушается женщиной. Точнее, нарушается ее молчание. Что мужчина мог бы рассматривать как свой успех, если бы не то, от чего она отказывается. Не столько от наступления, сколько от всего, что собой означает мужчина.
-- Не ты. Ты не умеешь говорить.
Бесчувственный. Вот этими руками
Ты рыл -- да как ты мог! -- его могилку.
Я видела в то самое окно,
Как высоко летел с лопаты гравий,
Летел туда, сюда, небрежно падал
И скатывался с вырытой земли.
Я думала: кто этот человек?
Ты был чужой. Я уходила вниз
И поднималась снова посмотреть,
А ты по-прежнему махал лопатой.
Потом я услыхала громкий голос
На кухне и зачем, сама не знаю,
Решила рассмотреть тебя вблизи.
Ты там сидел -- на башмаках сырая
Земля с могилы нашего ребенка --
И думать мог о будничных делах.
Я видела, ты прислонил лопату
К стене за дверью. Ты ее принес!
-- Хоть смейся от досады и бессилья!
Проклятье! Господи, на мне проклятье!
Это действительно голос очень чужой территории: иностранный язык. Это взгляд на мужчину с расстояния, которое он не может охватить, ибо оно пропорционально частоте движений героини вверх и вниз по ступенькам. Которая, в свою очередь, пропорциональна взмахам лопаты, выкапывающей могилу. Каким бы ни было это соотношение, оно не в пользу предпринимаемых героем реальных или мысленных шагов по направлению к ней на этой лестнице. Не в его пользу и смысл ее метаний вверх-вниз по лестнице, пока он копает. По-видимому, рядом нет никого, кто мог бы сделать эту работу. (Потеря первенца наводит на мысль, что они довольно молоды и, следовательно, не слишком обеспеченны.) Мужчина, выполняя эту черную работу совершенно механически -- на что указывает искусно подражательный рисунок пентаметра (или обвинения героини), -- подавляет или обуздывает свое горе; то есть его движения, в отличие от движений героини, функциональны.
Короче, это взгляд бесполезности на пользу. Очевидно, что такой взгляд, как правило, точен и богат осуждениями: "Бесчувственный" и "Летел туда, сюда, небрежно падал / И скатывался с вырытой земли". В зависимости от длительности наблюдения -- а описание рытья занимает здесь девять строчек -- этот взгляд может привести, как здесь и происходит, к ощущению полного разрыва между наблюдателем и наблюдаемым: "Я думала: кто этот человек? / Ты был чужой". Ибо наблюдение, видите ли, ни к чему не приводит, тогда как рытье производит по крайней мере холм или яму. Чей мысленный эквивалент для наблюдателя та же могила. Или, скорее, соединение мужчины и его задачи, не говоря уже о его инструменте. Бесполезность и пентаметр Фроста прежде всего схватывают ритм. Героиня наблюдает бездушную машину. Мужчина в ее глазах -- могильщик и, таким образом, ее антипод.
Итак, вид нашего антипода всегда нежелателен, если не сказать угрожающ. Чем пристальней в него всматриваешься, тем острее общее чувство вины и заслуженного возмездия. В душе женщины, потерявшей ребенка, это чувство может быть довольно острым. Добавьте к этому ее неспособность преобразовать свое горе в какое-нибудь полезное действие, кроме чрезвычайно возбужденного метания вверх-вниз, а также осознания и последующего восхваления этой неспособности. И прибавьте согласованность при противоположных намерениях ее и его движений: ее шагов и его лопаты. К чему это, по-вашему, приведет? И помните, что она в [его] доме, что это кладбище, где похоронены [его] близкие. И что он могильщик.
Потом я услыхала громкий голос
На кухне и, зачем сама не знаю,
Решила рассмотреть тебя вблизи.
Заметьте это "зачем сама не знаю", ибо здесь она бессознательно движется к ею же выстроенному образу. Все, что ей сейчас нужно, -- убедиться собственными глазами. Превратить свою воображаемую картину в реальную:
Ты там сидел -- на башмаках сырая
Земля с могилы нашего ребенка --
И думать мог о будничных делах,
Я видела, ты прислонил лопату
К стене за дверью. Ты ее принес!
Так что, по-вашему, она видит собственными глазами и что доказывает это зрелище? Что на сей раз в кадре? Какой крупный план сейчас перед ней? Боюсь, что она видит орудие убийства: она видит лезвие. "Stains" (пятна) сырой земли либо на башмаках, либо на лопате делают острие лопаты блестящим; превращают его в лезвие. И может ли земля, хотя бы и сырая, оставлять "пятна"? Сам выбор ею существительного, подразумевающего жидкость, предполагает -- обвиняет -- кровь. Что должен был сделать наш герой? Следовало ли ему снять башмаки перед тем, как войти в дом? Возможно. Возможно, ему следовало также оставить лопату снаружи. Но он фермер, и поступает как фермер -- видимо, из-за усталости. И то же относится к его башмакам, а также и ко всему остальному. Могильщик приравнен здесь, если угодно, к жнецу. И они одни в этом доме.
Самое страшное место "for I saw it" (ибо я видела ее), потому что здесь подчеркивается символизм прислоненной к стене у входа лопаты в восприятии героини: для будущего использования. Или как стража. Или как невольное memento mori. В то же время "for I saw it" передает прихотливость ее восприятия и торжество человека, который не даст себя провести, торжество при поимке врага. Это бесполезность в своем высшем проявлении, увлекающая и затягивающая пользу в свою тень.
-- Хоть смейся от досады и бессилья!
Проклятье! Господи, на мне проклятье!
Это практически бессловесное признание поражения, проявляющееся в типичном для Фроста преуменьшении, усеянном тавтологическими односложными словами, быстро теряющими свои семантические функции. Наш Наполеон или Пигмалион наголову разбит своим творением, которое все еще продолжает его теснить.
-- Я помню слово в слово. Ты сказал:
"Дождливый день и три туманных утра
Сгноят любой березовый плетень".
Такое говорить в такое время!
Как ты соединял плетень и то,
Что было в занавешенной гостиной?
Именно здесь стихотворение, в сущности, заканчивается. Остальное -- просто развязка, в которой героиня все более невнятно говорит о смерти, жестокости мира, черствости друзей и одиночестве. Это довольно истеричный монолог, единственная задача которого, по логике повествования, -- высвободить накопившееся в ее душе. Облегчения не наступает, и в конце концов она устремляется к двери, будто один пейзаж созвучен ее душевному состоянию, а значит, может служить утешением.
