параграмм 2. Все со всем должно быть согласовано. Мой вариант, надо сказать, был
облегченный, потому что все диалоги вводятся Адсоном и более чем очевидно, что
ориентация изложения отражает точку зрения Адсона, а не мою.
В связи с диалогами возникала еще одна проблема. Насколько средневековыми они
должны были быть? Другими словами - работая над книгой, я все больше сознавал,
что в структурном отношении она подобна опере-буфф: пространные речитативы,
длинные арии. Арии (например, описание портала) подчинялись правилам великой
риторики средневековья: образцами я располагал в изобилии. С диалогами выходило
сложнее. В какой-то момент я пал духом и сказал себе, что диалоги у меня из
Агаты Кристи, в то время как описания - из Сугерия или Св. Бернарда3. Я бросился
перечитывать средневековые романы - в смысле рыцарские эпопеи - и успокоился.
Оказалось, что, за небольшими вольностями, в основном я держусь сжатого стиля,
вполне существовавшего в прозе и поэзии средневековья. Но эта проблема долго
терзала меня, и я до сих пор не уверен, сумел ли отладить перепрыгивания из арии
в речитатив и обратно.
Еще одна проблема: рассказ в рассказе или нарративные инстанции. Я
(я-рассказчик) сознавал, что пересказываю сюжет чужим голосом. Во вступлении к
книге я предупредил всех, что этот чужой (Адсона) голос в свою очередь пропущен
через две другие нарративные инстанции - через рассказывание Мабийона и через
рассказывание аббата Валле. Это весьма существенно, даже если условно допустить,
что предыдущие рассказчики не вышли за рамки текстологической точности (а кто
проверит?). Но даже не беря в расчет эти два голоса, само по себе рассказывание
Адсона (первое повествовательное лицо) - непростой случай. Восьмидесятилетний
Адсон рассказывает, что
617кто говорит?
он пережил, будучи восемнадцати лет. Кто здесь рассказчик: восьмидесяти- или
восемнадцатилетний? Оба сразу. Так вышло, так и замышлялось. Моя игра состояла в
том, чтоб как можно чаще высвечивать фигуру Адсона в старости, давать ему
комментировать то, что он видит и слышит в качестве молодого Адсона. Образец в
данном случае (я не перечитывал книгу, хватило отдаленных воспоминаний) -
Серенус Цейтблом из "Доктора Фаустуса". Двойная игра с повествователем для меня
была интересна и важна. В частности и потому - снова вспомню сказанное о маске,-
что, раздваивая Адсона, я вдвое увеличивал набор кулис и ширм, отгораживающих
меня как реальное лицо или меня как автора-повествователя от персонажей
повествования (в их числе и от повествующего голоса). Я чувствовал себя все
лучше защищенным. Эта игра все сильнее напоминала мне, чувственно-телесно, с
неотвратимостью печенья Мадлен, размоченного в липовом чае4, детские игры под
одеялом, как я плыву в субмарине и оттуда шлю телеграммы сестре, плывущей в
пододеяльной субмарине в своей кроватке, и мы оба не существуем для внешнего
мира, и для нас не существует внешний мир, и мы свободны - можем сколько угодно
не выплывать со дна молчаливого моря.
Адсон был для меня очень важен. Мне хотелось рассказать мой сюжет - со всеми его
неясностями, с политическими и религиозными сложностями, с его двуплановостью -
от лица человека, который участвует во всех событиях, фиксирует их своей
фотографической памятью подростка, но сам эти события не понимает и не поймет,
даже став стариком (недаром он выбирает побег в божественное ничто, а не тот
побег, к которому звал учитель). Моя цель была - дать понять все через слова
того, кто не понимает ничего.
Изучая отзывы, я вижу, что это - один из тех аспектов романа, которые произвели
наименьшее впечатление на критиков и ценителей. По крайней мере, никто или почти
никто на этом аспекте не останавливается. В то же время я спрашиваю себя: не
этот ли аспект обеспечил широкое распространение романа даже в среде самых
простых читателей? Они смогли идентифицировать себя с неискушенным
повествователем и благодаря этому чувствовали себя
618 Заметки на полях "Имени розы
комфортабельно, даже когда мало что понимали. Я позволил им предаваться
привычным фобиям: страху перед сексом, перед неизвестными языками, перед
умствованиями, перед тонкостями политической жизни... Все это я четко осознаю
только теперь, apres coup 5: наверно, я передал Адсону свои собственные
юношеские комплексы - в частности, в том, что связано с его любовным трепетом. И
при этом я был гарантирован от чрезмерного обнажения, так как Адсон выговаривает
свою любовную драму исключительно чужими словами, только теми, которые
употребляли, говоря о любви, доктора церкви. Искусство есть побег от личного
чувства. Этому учили меня и Джойс, и Элиот.
Борьба с личным чувством далась мне нелегко. Я сочинил замечательную молитву по
образцу "Плача природы" Алана Лилльского6. Ее должен бьы произносить, в решающий
момент, Вильгельм. А потом я понял, что так, пожалуй, мы оба расчувствуемся - и
я как автор, и он как герой. Мне же как автору по законам поэтики
расчувствоваться не полагалось. Он как герой тоже не мог расчувствоваться, так
как слеплен не из того теста, и все его чувства либо умозрительны, либо
подавлены. И я выбросил эту страницу. Прочитав книгу, одна моя приятельница
сказала:
"Единственное, что мне не нравится,- что Вильгельм ни разу не испытывает
сострадания". Я пересказал эту оценку другому приятелю, который ответил: "Да, у
него такой способ сострадать". Наверно, так и есть. Пусть так и остается.
_______________
1 "Волшебная гора" - роман (1924) Т.Манна.
2 Параграмма - то же, что "анаграмма" у Ф. де Соссюра: употребление в тексте
фонетических блоков, отсылающих к "ключевому" слову.
3 Св. Бернард Клервоский (1091-1153) - религиозный деятель, писатель.
4 Знаменитый образ из романа М.Пруста "По направлению к Свану" (1913). Вкус
печенья автоматически возвращает героя к воспоминаниям детства.
5 задним числом (фр.).
6 Алан Лилльский (1115/28-1203) - средневековый богослов и писатель, ректор
Парижского университета, крупнейший поэт-ритор. "Плач природы" - поэма с
чередованием стихов и прозы.
619 Фигура умолчания
ФИГУРА УМОЛЧАНИЯ
Адсон помог мне решить еще одну задачу. Благодаря ему я сумел развернуть сюжет в
эпохе средневековья. Как было обойтись без пояснения реалий? В современной
прозе, если герой говорит, что Ватикан не утвердит его развод, ведь не
приходится же объяснять, что такое Ватикан и почему он утверждает или не
утверждает разводы. Но в историческом романе без объяснений нельзя. Иначе мы,
люди другой эпохи, не можем понять, что, в сущности, произошло, и в какой мере
то, что произошло, важно и для нас сегодняшних.
Существует риск впасть в "сальгаризм". Герои Сальгари 1 бегут по лесу, спасаясь
от погони, и налетают на корень баобаба. Тут повествователь откладывает в
сторону сюжет и начинает ботаническую лекцию о баобабе. Теперь это
воспринимается нами с какой-то нежностью, как недостаток милого человека. Но
делать так все-таки не следовало.
Сотни страниц я перечеркал, стараясь избежать подобных провалов. Но, кажется, ни
разу не сформулировал сам для себя, как же я решаю эту задачу. Уяснил я это,
пожалуй, только два года спустя, пытаясь понять, почему мою книгу читают даже те
люди, которые не любят и не могут любить такие "трудные" книги. И я понял, что
повествовательный стиль Адсона базируется на определенной фигуре мысли, которую
принято называть "preteritio" - "умолчанием". Помните знаменитый пример? "Молчу
уж. Цезарь, что ты долы полил..." 2 То есть заявляется, что незачем рассказывать
о вещи, которую все прекрасно знают. И тем самым об этой вещи рассказывают.
Примерно так поступает и Адсон. Он вводит лица и факты так, будто они всем
хорошо известны, и тем не менее характеризует их и поясняет. Что же касается тех
лиц и событий, о которых подразумеваемый Адсоном читатель - немец конца XIV века
- ничего знать не должен (так как они связаны с Италией начала века),- тут
Адсон, чувствуя себя в своем праве, пускается в описания и читает самые
назидательные лекции, что донельзя типично для средневекового летописца. Утех
было принято сопровождать энциклопедическим комментарием каждое нововведенное
понятие. Прочитав кни-
620 Заметки на полях "Имени розы"
гу в рукописи, моя приятельница (уже другая) сказала, что ее удивила
журналистская интонация, как будто она читала не роман, а статью в "Эспрессо" 3.
Так она, кажется, выразилась, если я правильно помню. Сначала я удручился, а
потом понял то ощущение, которое она передала, но не смогла объяснить. Именно
так и повествовали летописцы тех далеких столетий. Именно те хроники -
прародители нашей газетной и журнальной хроники.
__________________
1 Сальгари Э. (1863-1911) - итальянский детский писатель ("Черный корсар", 1884;
"Тайны черных джунглей", 1895 и др.).
2 Петрарка Ф. Канцоньере, CXVIII, 49.
3 "Ль Эспрессо" - самый популярный в Италии еженедельник.
621 Дыхание
ДЫХАНИЕ
Но длиннейшие рассуждения вводились в роман и для иных, не дидактических целей.
Прочитав рукопись, мои друзья из издательства предложили мне подсократить первые
сто страниц, показавшихся им чересчур серьезными и скучными. Я моментально
отказался. Потому, что был убежден, что тот, кто собирается поселиться в
монастыре и прожить в нем семь дней, должен сперва войти в его ритм. Если это
ему не под силу - значит, ему не под силу прочитать мою книгу. Такова
очистительная, испытательная функция первой сотни страниц. А кому не нравится
-тем хуже для него, значит, на гору ему не влезть.
Входить в роман - все равно что участвовать в восхождении. Надо выработать
дыхание, наладить шаг. Иначе быстро выдохнешься. То же самое с поэзией.
Вспомните, как невыносимо читают стихи актеры. Они заботятся о выражении и плюют
на стихотворный размер. Они делают логические enjambements1. Как будто читают не
стихи, а прозу. Они думают, что содержание важнее ритма. Между тем, чтоб читать
одиннадцатисложные терцины, надо уметь воспроизводить тот напевный ритм, который
заложен в них поэтом. Лучше уж читать Данте как стишки из журнала "Вестник
Детства", чем изо всех сил гоняться за смыслом.
В прозе ритм задается не отдельными фразами, а их блоками. Сменой событий. Одни
романы дышат как газели, другие - как киты или слоны. Гармония зависит не от
продолжительности вдохов и выдохов, а от регулярности их чередования. Хотя - и
тем значительнее эффект -в определенные моменты, но не слишком часто, вдох может
внезапно пресекаться и главка (или последовательность главок) обрывается, когда
дыхание еще не переведено. И это может сыграть колоссальную роль в звучании
рассказа. Так обозначаются важнейшие сломы. Действие приобретает особую
эффектность. По крайней мере так выглядят примеры, встречающиеся у великих:
"Несчастная ответила".- Точка.- Абзац 2.
Это не тот же ритм, что "Прощайте, горы"3. Но и в том и в другом случае, когда
приходят эти фразы, кажется, что чистое небо Ломбардии затекло кровью. В великих
ро-
622 Заметки на полях "Имени розы"
манах авторы всегда знают, когда пришпорить, когда натянуть поводья и как
рассредоточить внезапные спотыка-ния ритма, оставляя ритмический фон
равномерным. Это в музыке можно ускорять темп, да и то не слишком. Не
уподобляясь тем кошмарным исполнителям, которые наперегонки лупят по клавишам и
думают, что это и есть Шопен.
Я сейчас рассказываю не о том, как успешно решил задачи, а о том, в каком виде
они были поставлены. Однако если бы я заявил, что ставил их сознательно,- я
солгал бы. Нет. Я просто повиновался чутью, обязательному для пишущего. Оно
сказывается в ритме ударов пальцев по клавишам пишущей машинки.
Вот пример того, как рассказывание подчиняется ритму бегущих пальцев. Всем ясно,
что любовная сцена на кухне составлена из обрывков богословских текстов, от
Песни Песней до Св. Бернарда, до Жана из Фекана 4, до Св. Гильдегарды из
