Аллен2).
Маска 609
_____________________
1 Снупи - песик-герой комикса Ч.Шульца (США) "Мелкота" (Peanuts) (с 1950 г.) -
воплощение банального здравомыслия.
2 Вуди Аллен (Кенигсберг Аллен Стюарт) (род. в 1935 г) -американский режиссер,
актер и писатель-юморист Имеется в виду реплика персонажа-Аллена из комикса
созданного В.Алленом совместно с Стюартом Хэмплом ( "Внутренний мир Вуди
Аллена").
610 Заметки на палях "Имени розы"
РОМАН КАК КОСМОЛОГИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА
То есть для рассказывания прежде всего необходимо сотворить некий мир, как можно
лучше обустроив его и продумав в деталях. Например, взяв реку с двумя берегами и
на левом берегу посадив удильщика со скверным характером и несколькими
судимостями, можно уже начинать писать. Начинать фиксировать в словах то, что не
может не произойти. Что делает удильщик? Удит. Следует более или менее
традиционная серия жестов. А потом что происходит? Происходит то, что рыба либо
клюет, либо нет. Если клюет, удильщик выуживает ее и довольный идет домой. Конец
истории. Если же она не клюет, и при его скверном характере, он должен
обозлиться. Скорее всего он разнесет об колено удочку. Небогато, но все-таки
зарисовка. Однако тут возникает индейская пословица насчет того, что надо "сесть
на берегу реки и ждать - труп твоего врага обязательно проплывет по реке". Что
если сплавить по реке, мимо удильщика, труп его врага? Учитывая, что такая
возможность содержится в интертекстуальном ареале реки? Нельзя забывать и о
судимостях удильщика. В их свете эта ситуация ничего хорошего не обещает. Как он
станет выпутываться? Удерет? И сделает вид, что не заметил труп? Плывет труп
человека, с которым он собирался разделаться. Решит ли он, что его ловят по
системе "На воре шапка горит"? При его злобном нраве, не разъярится ли, что
долгожданную месть совершил не он? Видите, стоит совсем немножко обустроить
воображаемый мир - и сюжет определяется. Определяется и стиль, потому что фигура
удящего предписывает рассказу медлительность и плавность (сообразно его
ожиданию, вынужденному и терпеливому), но с оттенком нервозности - ведь
удильщиком владеют нетерпение, ярость, жажда мести.
Задача сводится к сотворению мира. Слова придут сами собой. Res tene, verba
sequentur 1. В противоположность тому, что, видимо, происходит в поэзии: verba
tene, res sequentur2.
Первый год работы я потратил на сотворение мира. Реестры всевозможных книг -
все, что могло быть в сред-
611 Роман как космологическая структура
невековой библиотеке. Столбцы имен. Кипы досье на множество персонажей,
большинство которых в сюжет не попало. Я должен был знать в лицо всех обитателей
монастыря, даже тех, которые в книге не показываются. Читателю с ними
знакомиться незачем, а вот мне - необходимо. Кто сказал, что проза сама себе
муниципалитет? По-моему, она к тому же сама себе строительная контора. Сколько
времени отдано архитектурным разысканиям, проведено над снимками и планами, над
страницами энциклопедий! Я разработал план аббатства, выверил все расстояния,
пересчитал все ступеньки винтовой лестницы. Марко Феррери3 как-то сказал, что
мои диалоги кинематографичны. Они длятся ровно столько времени, сколько
заявлено. Еще бы! Если у меня герои начинают беседовать по пути из трапезной на
церковный двор -я слежу за ними по плану и, когда вижу, что они уже пришли,
обрываю разговор.
Нужно сковывать себя ограничениями - тогда можно свободно выдумывать. В поэзии
ограничения задаются стопой, строкой, рифмой. Всем тем, что мои современники
называют "вдох по велению слуха" 4. В прозе ограничения диктуются сотворенным
нами миром. Это никакого отношения не имеет к реализму (хотя объясняет, в числе
прочего, и реализм). Пусть мы имеем дело с миром совершенно ирреальным, в
котором ослы летают, а принцессы оживают от поцелуя. Но при всей произвольности
и нереалистичности этого мира должны соблюдаться законы, установленные в самом
его начале. То есть нужно четко представлять себе, тот ли это мир, где принцесса
оживает только от поцелуя принца, или тот, где она оживает и от поцелуя
колдуньи? Тот мир, где поцелуи принцесс превращают обратно в принцев только жаб?
Или тот, где это действие распространено, положим, на дикобразов?
В созданном мною мире особую роль играла История. Поэтому я бесконечно
перечитывал средневековые хроники и по мере чтения понимал, что в роман
неминуемо придется вводить такие вещи, каких первоначально у меня и в мыслях не
было,- например, борьбу за бедность и гонения инквизиции на полубратьев.
Скажем, почему у меня в книге появились полубратья,
612 Заметки на полях "Имени розы"
а с ними - четырнадцатый век? Если уж сочинять средневековую повесть, мне бы
взять XIII или XII век - эти эпохи я знал гораздо лучше. Но требовался сыщик.
Лучше всего англичанин (интертекстуальная цитация). Этот сыщик должен был
отличаться любовью к наблюдениям и особым умением толковать внешние признаки.
Такие качества можно встретить только у францисканцев, и то --после Роджера
Бэкона5. В то же время разработанную теорию знаков мы находим только у
оккамистов. Вернее, раньше она тоже существовала, но раньше интерпретация знаков
либо носила чисто символический характер, либо видела за знаками одни идеи и
универсалии. И только от Бэкона до Оккама, в этот единственный период, знаки
использовались для изучения индивидуалий. Так я понял, что сюжет придется
разворачивать в четырнадцатом веке, и остался очень недоволен. Это мне было
гораздо труднее. Раз так -- новые чтения, а за ними - новое открытие. Я твердо
понял, что францисканец четырнадцатого века, даже англичанин, не мог быть
безразличен к дискуссии о бедности. Тем паче если он друг или ученик Оккама или
просто человек его круга. Кстати, сперва я хотел сделать следователем самого
Оккама, но потом отказался от этой мысли, потому что как личность Venerabilis
Inceptor6 мне малосимпатичен.
Далее. Почему действие датировано именно концом ноября 1327 года? Потому что к
декабрю Михаил Цсзенский уже в Авиньоне. Вот что значит до конца обустроить мир
исторического романа. Некоторые элементы - такие, как число ступенек лестницы,-
зависят от воли автора, а другие, такие, как передвижения Михаила, зависят
только от реального мира, который чисто случайно, и только в романах этого типа,
вклинивается в произвольный мир повествования.
Но ноябрь - это было для меня рановато, так как я собрался колоть свинью. Зачем?
Затем, чтоб воткнуть труп вверх ногами в бочку с кровью. А это зачем? Да затем,
что вторая труба Апокалипсиса возвещает... В Апокалипсисе я ничего менять не
мог. Это часть условного мира. Ну, а свиней колют, как я выяснил, только в
холода. Значит, ноябрь - для меня рано. Если только не расположить аб-
613 Роман как космологическая структура
батство в горах, так, чтобы в ноябре уже имелось сколько надо снега. Если бы не
это условие, действие с тем же успехом развернулось бы на равнине, в Помпозе 7
или в Конке.
Созданный нами мир сам указывает, куда должен идти сюжет. Все меня спрашивают,
почему мой Хорхе и по виду и по имени вылитый Борхес и почему Борхес у меня
такой плохой. А я сам не знаю. Мне нужен был слепец для охраны библиотеки. Я
считал это выигрышной романной ситуацией. Но библиотека плюс слепец, как ни
крути, равняется Борхес8. В частности потому, что долги надо выплачивать. К тому
же именно через испанские толкования и испанские миниатюры Апокалипсис завоевал
средневековье. Но когда я сажал Хорхе в библиотеку, я еще не понимал, что он
станет убийцей. Как принято выражаться, он дошел до этого сам. И прошу не путать
мои слова с идеалистической болтовней в том духе, что персонажи-де живут
самостоятельной жизнью, а автор сомнамбулически протоколирует все, что они
творят. Это чушь из выпускного сочинения. Речь о другом. Персонажи обязаны
подчиняться законам мира, в котором они живут. То есть писатель - пленник
собственных предпосылок.
Морока была и с лабиринтом. Все известные мне лабиринты - а я пользовался
превосходной монографией Сантарканджели9 - были без крыши. Все сплошь
замысловатые, со множеством круговоротов. Но мне нужен был лабиринт с крышей
(кто видел библиотеку без крыши!). И не очень трудный. В лабиринте,
перегруженном коридорами и тупиками, почти нет вентиляции. А вентиляция была
необходима для пожара. Этот-то момент, то есть что Храмина в конце концов должна
сгореть, был мне ясен с самого начала. В частности, и по
космологически-историческим причинам. В средние века соборы и монастыри
полыхали, как серные спички, и представить себе рассказ о средневековье без
пожара так же трудно, как фильм о войне на Тихом океане без объятого пламенем
истребителя, пикирующего в волны. Провозившись два или три месяца, я сам
построил нужный лабиринт. И все равно в конце концов пронизал его
щелями-амбразурами, иначе, как дойдет до дела, воздуха могло бы не хватить.
Заметки на палях "Имени розы"614
___________________________
1 Имей вещи, слова придут (лат.). Парафраз формулы Горация ("Наука поэзии",
311).
2 Имей слова, вещи придут (лат.).
3 Феррери М. (1928-1997) - итальянский кинорежиссер.
4 Olson С h. "Projective Verse", Poetry ‡ 3, N.Y. 1950.
5 Роджер Бэкон (ок. 1214-1292) - английский францисканский философ, придававший
огромное значение эмпирическому изучению естественных наук, по легенде,
изобретатель телескопа, пороха, очков.
6 "Достопочтенный Зачинатель" (лат.) - почетное имя Оккама.
7 Помпоза (аббатство Св. Марии в Помпозе) - древнейшее (с IX в.) из
бенедиктинских аббатств, хранилище знаменитой библиотеки.
8 Х.Л. Борхес несмотря на слепоту, работал директором Аргентинской Национальной
библиотеки.
9 Santarchangeli Р. П Ubro dei labirinti. Storia di un mito e di un simbolo.
Firenze, Vallecchi, 1967.
615 Кто говорит?
КТО ГОВОРИТ?
Задач было много. Я должен был выгородить замкнутое пространство,
концентрический универсум, и, чтоб замкнуть его получше, необходимо было
подкрепить единство места единством времени (единство действия, увы, оставалось
весьма проблематичным). Отсюда - бенедиктинское аббатство, где вся жизнь
размерена каноническими часами. Возможно, подсознательным образцом мне служил
"Улисс" с его железной разбивкой по часам дня. В то же время сыграла роль и
"Волшебная гора" 1 - высокогорное прибежище с целебным воздухом, располагающим к
продолжительным беседам.
Из-за бесед и возникало больше всего вопросов. Однако постепенно я их решил.
Существует область теории прозы, до сих пор разработанная крайне слабо. Это
вопрос о turn ancillaries - способах, которыми автор передает слово другому
персонажу. Обратите внимание на различие между следующими пятью диалогами:
1. - Как поживаешь?
- Неплохо, а ты?
2. - Как поживаешь? - спросил Джованни.
- Неплохо, а ты? - отвечал Пьетро.
3. - Ну,- спросил Джованни,- как поживаешь? Пьетро выпалил: - Неплохо! А ты?
4. - Как поживаешь? - разлетелся к нему Джованни.
- Неплохо, а ты? - отрезал Пьетро. 5 Джованни спросил: - Как поживаешь?
- Неплохо,- ответил Пьетро тусклым голосом.. Потом, чуть улыбнувшись, выдавил: -
А ты? Во всех показанных случаях, кроме первых двух, соблюдается то, что принято
называть "ориентацией изложения". Автор как бы вводит в текст свой комментарий,
подсказывая, в каком ключе следует воспринимать реплики беседующих. Но полностью
ли отсутствует такая ориентация в подчеркнуто скупом изложении первых двух
примеров? И в каком случае читатель располагает большей свободой? В случае
первых двух вариантов, где ему дается полная возможность попасть под влияние
скрытых, внешне немотивированных подсказок? Вспомним подчеркну-
616 Заметки на полях "Имени розы"
тую аскетичность хемингуэевских диалогов. Или он более свободен в последних трех
случаях, где хотя бы понятно, в какую игру играет автор?
Это проблема стилистическая, проблема идеологическая, проблема поэтическая. Не в
меньшей мере, чем выбор внутренней рифмы или ассонанса или употребление
