лучшего современная технология начала склоняться к девальвации
традиционных вызывающих видения материалов.
Городское освещение, например, было когда-то редким событием,
приберегаемым для побед и национальных праздников, канонизаций святых и
коронований королей.
Теперь же оно имеет место еженощно и прославляет достоинства джина,
сигарет и зубной пасты.
Пятьдесят лет назад в Лондоне электрические знаки в небе были новинкой
настолько редкой, что сияли из туманной мглы "подобно драгоценностям в
ожерелье". Через Темзу, на старой башне Шот-Тауэр золотые и рубиновые
буквы были волшебно прекрасны - une fйerie(15). Сегодня китайских
фонариков больше нет. Везде неон, и, именно потому, что он - везде, он на
нас не действует, если не считать, может быть, ностальгической хандры по
первобытной ночи.
Только в свете прожекторов можем мы вновь поймать неземное значение,
которое раньше, в век масла и воска и даже в век газа и угольных нитей
накаливания, сияло своим светом от практически любого островка яркости в
безграничной тьме. В свете прожекторов Собор Парижской Богоматери и
Римский Форум - визионерские объекты, обладающие силой, чтобы перенести
ум созерцателя в Иной Мир.(16)
Современная технология обладает столь же девальвирующим воздействием на
стекло и полированный металл, как и на китайские фонарики и чистые яркие
краски. Иоанном из Патмоса и его современниками стены из стекла могли быть
представлены только в Новом Иерусалиме. Сегодня они - черта любого
современного конторского здания или частного особняка. И этот переизбыток
стекла повторяется переизбытком хрома и никеля, нержавеющей стали и
алюминия, целой кучи сплавов, старых и новых.
Металлические поверхности подмигивают нам в ванной, сияют из кухонной
раковины, с блеском проносятся по стране автомобилями и поездами.
Эти богатые выпуклые отражения, которые настолько восхищали Рембрандта,
что он никогда не уставал передавать их в красках, теперь стали общим
местом в доме, на улице, на фабрике. Острие редкого удовольствия
притупилось. Что когда-то было иглой духовидческого восторга, теперь стало
куском опостылевшего линолеума.
Пока я говорил только о материалах, вызывающих видения, и об их
психологической девальвации современной технологией. Теперь пора
рассмотреть чисто художественные приемы, с помощью которых создавались
вызывающие видения работы.
Свет и цвет склонны принимать сверхъестественное свойство, будучи
видимыми посреди окружающей их тьмы. Распятие Фра Анжелико в Лувре имеет
черный фон - так же, как и фрески Страстей Господних, написанные Андреа
дель Кастаньо для монахинь Санта Аполлонии во Флоренции. Отсюда -
духовидческая интенсивность, странная транспортирующая сила этих
необыкновенных работ. В совершенно ином художественном и психологическом
контексте тем же приемом часто пользовался Гойя в своих офортах. Те
летающие люди, конь на канате, огромное и отвратительное воплощение Страха
- - все они выделяются, точно в луче прожектора, на фоне непроницаемой ночи.
С развитием кьяроскуро в шестнадцатом и семнадцатом веках, ночь вышла
из фона, утвердившись в самой картине, которая стала сценой некой
манихейской борьбы между Светом и Тьмой. В то время, когда создавались эти
работы, они, должно быть, обладали подлинно транспортирующей силой. Для
нас, кто видел чересчур много подобных вещей, большинство их кажется
просто театральными. Но некоторые до сих пор сохраняют свою магию. Вот,
например, "Положение во гроб" Караваджо; дюжина волшебных полотен Жоржа де
Латура(17); все те духовидческие Рембрандты, где освещение обладает
интенсивностью и значимостью света на антиподах ума, где тени полны
богатых возможностей, ожидающих своей очереди войти в действительность,
сияюще проявиться в нашем сознании.
В большинстве случаев, явные сюжеты картин Рембрандта взяты из реальной
жизни или же из Библии - мальчик за уроками или купающаяся Вирсавия;
женщина, входящая в пруд, или Христос перед своими судьями. Временами,
однако, послания из Иного Мира передаются посредством изображаемого
сюжета, взятого не из реальной жизни или истории, а из царства
архетипических символов. В Лувре висит "Mйditation du Philosophe"(18). чей
символический сюжет - не больше и не меньше, чем человеческий ум с
кишащими в нем тенями, с его мгновениями интеллектуального и
духовидческого просветления, с его таинственными лестницами, извивающимися
вверх и вниз, в неведомое. Размышляющий философ сидит там, на своем
островке внутреннего просветления; а на другом конце символического покоя,
на другом розовом островке - старая женщина, склонившаяся перед очагом.
Свет пламени касается ее лица и преображает его, и мы видим конкретную
иллюстрацию невозможного парадокса и высшей истины: что восприятие - это
то же самое, что и Откровение (или, по меньшей мере, может им быть, должно
быть), что Реальность просвечивает сквозь каждую видимость, что Одно
всеобще, оно бесконечно присутствует во всех частностях.
Вместе со сверхъестественными светом и цветом, драгоценностями и вечно
меняющимися узорами, посетители антиподов ума обнаруживают мир
величественно прекрасных пейзажей, живой архитектуры и героических фигур.
Транспортирующая сила многих произведений искусства может быть отнесена на
счет того факта, что их создатели писали сцены, лица и предметы, которые
напоминают созерцающему их о том, что, сознательно или бессознательно, он
знает об Ином Мире в глубине своего разума.
Давайте начнем с человеческих или, скорее, с более чем человеческих
обитателей этих отдаленных мест. Блейк называл их "Херувим". И, по сути
дела, это - как раз то, чем они являются: психологические оригиналы тех
существ, которые в теологии каждой религии служат посредниками между
человеком и Чистым Светом.
Более чем человеческие персонажи духовидческого опыта никогда ничего не
"делают". (Сходным же образом, благословенные никогда ничего не "делают"
на небесах.) Они удовольствуются тем, что просто существуют.
Под многими именами, облаченные в бесконечно разнообразные одежды, эти
героические фигуры человеческого духовидческого опыта появляются в
религиозном искусстве каждой культуры. Иногда они показаны отдыхающими,
иногда - в историческом или мифологическом действии. Но действие, как мы
видели, нелегко дается обитателям антиподов ума. Быть занятыми - это
закон нашего бытия. Закон их бытия - ничего не делать. Когда мы
заставляем этих безмятежных незнакомцев играть роль в одной из наших,
слишком уж человеческих, драм, то мы неверны по отношению к духовидческой
истине. Вот почему наиболее транспортирующие (хотя не обязательно самые
прекрасные) изображения "Херувима" - те, на которых они показаны в своем
естественном окружении: ничего в особенности не делая.
И это объясняет ошеломляющее, более чем просто эстетическое
впечатление, производимое на созерцателя огромными статичными шедеврами
религиозного искусства. Скульптурные фигуры египетских богов и богоцарей,
Мадонны и Пантократоры византийских мозаик, Бодхисаттвы и Лоханы Китая,
сидящие Будды кхмеров, стелы и статуи Копана, деревянные идолы тропической
Африки - у них всех есть одна общая черта: глубочайшее спокойствие. Это
именно то, что придает им их божественное свойство, их силу переносить
созерцателя из Старого Мира его повседневного опыта далеко к духовидческим
антиподам человеческой души.
Конечно, ничем выдающимся статичное искусство, в сущности своей, не
выделяется.
Будь оно статичным или динамичным, плохое произведение - всегда плохое
произвеление. Все, что я имею в виду, - это что при равенстве прочих
вещей, героическая фигура, находящаяся в покое, обладает большей
транспортирующей силой, нежели фигура, изображенная в действии.
"Херувим" живут в Раю и в Новом Иерусалиме - иными словами, среди
выдающихся строений, расположенных в богатых, ярких садах с далекими
перспективами, открывающимися на равнины и горы, реки и моря. Это - дело
непосредственного опыта, психологический факт, зафиксированный в фольклоре
и религиозной литературе каждого века и каждой страны. Тем не менее, это
не было зафиксировано в изобразителаном искусстве.
Озирая последовательность человеческих культур, мы обнаруживаем, что
пейзажной живописи либо не существовало вообще, либо она была
рудиментарной, либо развивалась с очень недавнего времени. В Европе
полновесное искусство пейзажной живописи существует всего лишь четыре или
пять веков, в Китае - не более тысячи лет, а в Индии, по всем видимым
признакам, его не существовало никогда.
Это любопытный факт, требующий объяснения. Почему пейзажи нашли свое
место в духовидческой литературе данной эпохи и данной культуры, но не в
живописи?
Поставленный именно таким образом, вопрос сам на себя дает наилучший
ответ. Люди могут довольствоваться просто словесным выражением этого
аспекта своего духовидческого опыта и не ощущать необходимости его
перевода в изобразительный ряд.
То, что это часто происходит с отдельными личностями, очевидно. Блейк,
например, созерцал визионерские пейзажи, "выраженные превосходнее всего,
что может произвести смертная и гибнущая природа", и "бесконечно более
совершенные и подробнейше организованные, чем все, видимое глазом
смертного". Вот описание такого визионерского пейзажа, представленное
Блейком на одном из вечеров миссис Адерс: "Однажды вечером, прогуливаясь,
я набрел на луг и в дальнем конце его увидел загон с ягнятами. Когда я
подошел ближе, земля распустилась цветами, а плетеная изгородь со своими
пушистыми обитателями явилась мне в изысканной пасторальной красоте. Но я
взглянул еще раз, и отара оказалась не живой, но прекрасной скульптурой."
Переданное в красках, это видение выглядело бы, я полагаю, как какое-то
невозможно прекрасное смешение одного из самых свежих набросков маслом
Констебля с анимализмом в волшебно-реалистическом стиле ягненка с аурой
Зурбарана - полотном, которое сейчас находится в музее Сан-Диего. Но
Блейк никогда не делал ничего отдаленно напоминающего такую картину. Он
довольствовался тем, что говорил и писал о своих пейзажных видениях, а в
собственной живописи сосредотачивался на "Херувиме".
Что является истиной применительно к одному художнику, то может быть
истинно и для целой школы. Есть множество вещей, которые люди испытывают,
но не собираются выражать; или же они могут пытаться выразить то, что
испытали, но только в каком-то одном из своих искусств. В иных же случаях
они будут выражать себя теми способами, которые не могут быть немедленно
признаны связанными с их первоначальным опытом. В этом последнем контексте
д-р А.К.Кумарасвами говорил кое-что интересное о мистическом искусстве
Дальнего Востока - искусстве, где "нельзя разделить денотацию и
коннотацию", где "не чувствуется разницы между тем, чем вещь "является", и
тем, что она "означает"".
Наивысший пример такого мистического искусства - пейзажная живопись,
вдохновленная дзэном, которая возникла в Китае в период Сунь и четыре века
спустя возродилась в Японии. В Индии и на Ближнем Востоке мистической
пейзажной живописи нет; но там есть свои эквиваленты - "вайшнавистская
живопись, поэзия и музыка в Индии, темой которых является половая любовь;
и суфистская поэзия и музыка в Персии, посвященные восхвалению
интоксикации"(19).
"Постель, - как без лишних слов гласит итальянская поговорка, - это
опера нищего." Аналогично, секс - это Сунь индуистов; вино - персидский
импрессионизм. Причина этому, конечно, в том, что опыт полового соития и
интоксикации несет в себе ту сущностную инаковость, которая характерна для
всех видений, включая видения пейзажей.
Если в какое бы то ни было время люди находили удовлетворение в
определенном виде деятельности, то следует полагать, что в периоды, когда
эта удовлетворяющая деятельность не проявлялась, для нее должен был
существовать некий эквивалент. В Средние Века, например, люди были
