совокупность проявлений музыкальной жизни данной эпохи (С.49). Кстати,
Б.Асафьев даже сознательно подчеркивал слишком завышенную точку
зрения на это явление. "Историки-эстеты очень легко отделываются от любимых
публикой и популярных вещей словом банально. Но это только слово. На
самом же деле, ставшее популярным (иногда одно на пятьдесят) и укрепившееся
в быту сочинение "среднего" композитора всегда заключает в себе ответ на
живую потребность и содержит в себе нечто жизненно ценное при всех своих
стилистических несообразностях и неправильностях" (Асафьев Б. Русская
музыка (XIX и начало XX века). -- А., 1979. С.63).
Б.Асафьев всегда старался не разводить понятий формы и
содержания, поскольку статус формы здесь принципиально иной, чем в случае
литературного текста. "В музыке нельзя пройти мимо изучения формы, ибо вне
оформления звучаний нет музыки: уже тот материал, которым пользуется
композитор, первично оформлен, т.е. извлечен из многообразия
акустических явлений. Нельзя противопоставлять в музыке абстрактные "форму"
и "содержание", потому что это понятия абсолютно различной природы и потому
что в музыке только через форму как синтез, сознание наше идет к установке
внепредметного, омузыкаленного содержания, вернее к его художественной
конкретизации" (Глебов И. Современное русское музыкознание и его
исторические задачи // De musica. - Вып. I. - Пг., 1925. С.7).
В этой работе Б.Асафьев защищает "бытовую музыку", и это очень
важный аспект рядополжности всех явлений, на который достаточно трудно
выходит всегда любой вариант теории искусства. "Насколько на своих вершинах
музыка почти отрывается от быта и сама диктует ему условия восприятия;
настолько в быту в употреблении только такая музыка, которая легко
подчиняется любому прихотливому эмоциональному воздействию. Она
действительно общедоступна, пользуется немногими привычными, усвоенными
множеством людей, звуковыми сочетаниями, которые, опять-таки, в силу
привычных ассоциаций вызывают соответствующие переживания" (Там же.
С.13). Он интересным образом назы-
формальный метод в музыкознании 281
вает ее музыкой дурного вкуса для специалистов, но музыкой сердца для
массы людей. В качестве возможной темы он также формулирует изучение
перехода бытовых музыкальных интонаций в материал художественной музыки.
В целом мы видим, что формальный метод на музыкальном материале
постоянно теряет свою "формальную защищенность", он впитывает явления
музыкального быта, психофизиологию и под. Изучения как бы чисто "мертвой"
конструкции художественного организма оказывается недостаточно: "для
выяснения логики ее оформления приходится "оживить" конструкцию, т.е.
неизбежно провести ее сквозь призму человеческой психики -- в иных случаях
даже через двойную призму (музыка, театр, пластика, т.е. все искусства,
нуждающиеся в интерпретации) -- и во всяком случае базироваться на данных
непосредственного восприятия; мало того, формалисту придется не только
"оживить" объект наблюдения, но и вникнуть -- при желании до конца
истолковать данную конструкцию -- в условия его возникновения --
индивидуально-творческие, социально-бытовые, исторические, словом привлечь
все то психоидеологическое и социально-бытовое окружение, которое
формалистом намеренно оставляется вне наблюдения" (Грубер Р. О
"формальном методе" в музыковедении. С.45).
И музыка с особенностями своего языка как бы побеждает сам метод, по
крайней мере некоторые его особенности. С другой стороны Б.Асафьев в
этом плане выносит на первое место творческий процесс, оставляя форме более
второстепенные позиции. "Изучение форм, как отложений данного процесса, как
некоей окристаллизовавшейся среды (а не в направлении анатомического
анализа), также явится подсобной дисциплиной по отношению к изучению
процесса, результат которого они представляют. Но в этом случае мы будем
иметь дело не только с голыми схемами и конструктивными планами, а со
строением звучащей ткани, т.е. приблизительно с тем, что можно назвать
морфологией музыкальных форм" (Глебов И. Теория
музыкально-исторического процесса как основа музыкально-исторического
знания. С.74).
Р.Грубер также выделяет формальный метод как бы "второго рода",
где речь идет об изучении материальной базы музыки. Под ним он понимает
методы, которые сближены с естественнонаучным методом познания, где вполне
возможно применение математики. Методы собственно
формальное направление 282
искусствоведения возникают при изучении художественного материала,
переработанного в художественную конструкцию (Грубер Р. О "формальном
методе" в музыковедении).
Интересна параллельность этих идей представлениям художника
В.Фаворского, который также в работе 1932 г. защищает чувственный
характер материальной формы, которая должна присутствовать в произведении
искусства, чтобы оно не стало "иллюзионистским". "В скульптуре мы знаем, что
художник, прежде чем рубить из камня какую-либо фигуру, осмысливает сам
камень как пространственно типичную форму. Эти формы в разных стилях будут
разные и они, конечно, обусловливают всякое изображение" (Фаворский
В.А. Об искусстве, о книге, о гравюре. -- М., 1986. С.58).
Соответственно он предлагает идти дальше -- рассматривать изображаемый
предмет с учетом окружающего его пространства. У Боккаччо герой подвижен и
пространство наполнено всякими чудесами, несущими богатство или разорение. У
Диккенса герой неподвижен, он сидит, и вое строится по нему. От искусства
вербального он легко переходит к искусству визуальному. "И нечто подобное мы
видим в византийском искусстве, где человек не только управляет
пространством, а сам является пространством. Мы его контуры воспринимаем как
границы пространства. Взять хотя бы "Троицу" Рублева. Снаружи это круг, а
внутри контуры ангелов являются внутренними контурами. Каждый контур не
только отвечает противолежащему, но испытывает давление контуров всех других
ангелов и промежутков между ними" (Там же. С. 61). Он видит разным
отношение предмета и пространства в разные эпохи.
При этом для музыки таким формообразующим параметром является ритм. В
своей книге о Стравинском Б.Асафьвв отмечает: "Музыка -- космос: она
вовсе не только средство для выражения души. Она выражает вое, что
составляет жизнь, всю совокупность "отношений". Мир ее явлений --
механически точный мир. Ритм, озвученный и интонируемый, вот пружина,
движущая этот мир. Ритм организует звучащий материал в самые сложные и
причудливые звуко-кристаллообразования, ибо он -- жизненная сила музыки, ее
пульс и ее конструирующий принцип" (Глебов И. Книга о Стравинском. --
Л., 1929. С.227). Правда, иерархия ценностей у него все равно выстроена
по-иному, и на первое
формальный метод в музыкознании 283
место выходит мышление, а не форма. "Дедуктивные, рационализированные
формы-схемы подвергаются испытанию в отношении их упругости. Важно мышление,
а не формы, в которые оно выливается. (...) Метрическая равномерность как
пережиток несамостоятельности музыки ("поэтическое иго"), теряет свою
господствующую роль" (Там же. С.9).
Взаимодействие нескольких семиотических языков возникает в работе
Р.Грубера о музыкальной критике, когда он говорит, что структура
литературного оформления музыкальной критики "допускает весьма смелые
разновидности, поскольку критик желает учитывать возможности
наложения музыкально-критической данности в процессе восприятия на
первичную музыкально-художественную. С этой точки зрения мыслима
любопытнейшая градация "формы" музыкальной критики. Возможна, скажем, форма
в роде "Музыкальных новелл" Э.Т.А.Гофмана или "Русских ночей" кн.
В.Ф.Одоевского, где пышно развернутая художественная фантазия критика
создает новое художественное произведение в области словесного искусства,
связанное с музыкальным лишь импульсом и общностью духа, воздействующее на
воспринимающего в том же направлении и в той же плоскости -- плоскости
эмоционально-художественного захвата, что и первичная музыкальная данность
(таковы "формы" и многих музыкальных критических произведений Игоря
Глебова)" (Грубер Р. О музыкальной критике как предмете
теоретического и исторического изучения // De musica. -- Вып. II. -- Пг.,
1926. С.49). Как видим, здесь даже появляется проблема соотношения первичных
и вторичных "моделирующих структур", которые затем возникнут на первом этапе
тартуско-московской семиотической школы.
4.4. ФОРМАЛИСТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ И ЖИЗНИ
В этой книге мы не затрагиваем формального литературоведения
(В.Шкловский и др.), поскольку это требует отдельного и достаточно
пространного повествования. Кроме того, мы ограничили наше рассмотрение
периодом зарождения семиотики, а формальное литературоведение было ее
существенной частью, к тому же достаточно хорошо описанной и в литературе, и
в мемуарах. Лидия Гинзбург заметила: "Символисты были отцами
формалистов. Но символисты были слишком большими писателями для того, чтобы
обос-
формальное направление 284
новать науку о литературе" (Гинзбург А. В поисках реальности. --
М., 1987. С.169). Это можно понять и как определенную разновекторность
творческого потенциала. Хотя для нас более важным представляется следующее
ее высказывание: "Шкловский утверждает, что каждый порядочный литературовед
должен, в случае надобности, уметь написать роман. Пускай плохой, но
технически грамотный. В противном случае он белоручка. В каждом формалисте
сидит неудавшийся писатель -- говорил мне кто-то. И это вовсе не
историческое недоразумение, -- это история высокой болезни" (Там же.
С.170).
Мы хотели бы привлечь внимание именно к этой сфере связи с литературой,
к реальным создателям иных семиотических языков, а не только к теоретикам. И
интересовать нас будет объединение "Обэриу" -- Объединение реального
искусства, возникшее в 1926 г. Наиболее известные имена в нем -- Николай
Заболоцкий, Константин Вагинов, Александр Введенский, Даниил Хармс. И
его предшественник -- неофициальное литературно-философское объединение,
участники которого сами себя именовали "чинарями", идя от слова "чин",
понимаемого как духовный уровень. Сюда, включая часть вышеперечисленных,
входили Яков Арускин, Леонид Липавский, Николай Олейников. О периоде
этого творческого общения Яков Друскин пишет следующее: "В 1922-1923
годах Введенский почти каждый день приходил ко мне -- и мы вместе шли к
Липавскому или оба приходили ко мне" (Друскин Я. "Чинари" // Аврора.
- 1989. - No 6. С.105).
Что было характерным для этого подхода? Несколько особенностей
заслуживают нашего упоминания и рассмотрения.
Во-первых, литература и жизнь не были у них отграничены резкой гранью
друг от друга. Как следствие, множество текстов отражают явления чисто
бытового плана. С одной стороны, жизнь становилась литературой, в этом
случае при стандартном подходе она должна была героизироваться. Но быт не
очень способен героизироваться, и тогда возникают исторические
повествования. Приведем пример из Николая Олейникова:
ГЕНРИЕТТЕ ДАВЫДОВНЕ
Я влюблен в Генриетту Давыдовну,
А она в меня, кажется, нет --
Ею Шварцу квитанция выдана,
Мне квитанции, кажется, нет.
Ненавижу я Шварца проклятого..
За которым страдает она!
За нею, за умом небогатого,
