долгие годы -- лишь бы на наш век хватило!" (Там же. С.174).
Для нас это явное описание эпохи Брежнева. Ф.Шлшт смотрел более
углубленно. Свое время он определял как конец цикла, период борьбы с
религиями, созданными в начале цикла, в первую очередь с христианством:
"боремся именно потому, что, в силу инерции, евангельские притчи и проповеди
стали средством классового угнетения и эксплуатации, а церковный обряд (т.е.
символическое искусство, выражающее евангельские "истины" и много других,
найденных позднее, таких же "истин" + догматов) стал страшною ретроградною
силой, оттягивающей нас назад к средневековью;
но мы не должны забывать, что когда-то охранники Римской
формальный метод в искусствознании 261
империи тщательно разыскивали каждый отдельный экземпляр евангельских
текстов, чтобы его уничтожить, - ибо знали, что эти книги таят в себе
могучую революционную потенциальную энергию..." (Там же. С.175-176).
Ф.Шмит в принципе трактовал искусство чисто коммуникативно:
когда один человек обнаруживает перед другими мир своих образов, чтобы
"заразить" своими переживаниями. При этом вновь резко возрастает роль
потребителя: "художник только обслуживает не-художников, пробуждая "с
неведомою силой" те образы и те эмоции, который в смутном виде у
не-художников под влиянием бытия уже зародились; власть художника над
"сердцами людей" -- власть весьма ограниченная, каковы бы ни были его
способности, талант, гений, и ничего таинственно-мистического в ней нет.
Любое художественное произведение, имевшее успех у какого-то коллектива
людей, может быть с полным правом рассматриваемо, как выражение переживаний
всего этого коллектива и как показатель уровня общественного его развития"
(Там же. С. 37).
В целом, концепция Ф.Шмита достаточно системна, мы даже опустили
некоторые из предлагаемых им классификаций. Она коммуникативна в сути своей,
поэтому в ней постоянно имеется в виду потребитель, он из чисто пассивного
функционирования переводится на более активные роли. И практически все
семиотические идеи, связанные с будущим развитием семиотики визуального
искусства, уже присутствуют здесь, в том числе и прямая/обратная
перспектива, точка зрения (последняя активно разрабатывается сегодня, к
примеру, Б.Успенским. См.: Успенский Б.А. Семиотика искусства.
- М., 1995).
Прдыдущие тексты привлекли нас своим стремлением к системности и
объективности. В их число мы также можем включить В.Богаевского,
заявившего: "Искусствознание в результате своих работ, будем надеяться,
выработает единый язык искусства, который пока признают лишь немногие"
(Богаевский В. Задачи искусствознания (Современные проблемы изучения
изобразительных искусств) // Задачи и методы изучения искусств. -- П., 1924.
С.61). Доклады, прочитанные на заседаниях комиссии по изучению философии
искусства философского отделения Государственной Академии Художественных
Наук в 1926-1927 гг. и объединенные в сборник статей "Искусство портрета",
следует признать уже
формальное направление 262
чисто семиотическими. Здесь явно прослеживается анализ особого
символического языка -- портрета, в ряде случаев используется даже
семиотическая терминология.
Личность (и соответственно портрет как аналог ее в изобразительном
искусстве) появляется достаточно поздно в истории человеческой цивилизации.
Н.М.Тарабукин говорит: "На фресках древнего Египта, Ассиро-Вавилонии,
Греции -- человеческое лицо как индивидуальный лик отсутствовало. Художник
изображал тело, лицо же подменял маской..." (Тарабукин Н.М. Портрет
как проблема стиля // Искусство портрета. -- М., 1928. C.I 59; см. также:
Маркелов Г.И. Личность как культурно-историческое явление (Этюды по
истории индивидуализма). -- Т. 1. Спб., 1912).)
Н.И.Жинкин, в свою очередь, определяя портрет, говорит о том,
что нельзя рассуждать просто об индивидуализации изображаемого, ведь тогда и
пейзаж должен стать портретом, поскольку он индивидуален в этом плане. Он
вводит определение портрета как изображенного на плоскости индивидуального
человека, не вовлеченного в действие, но затем сам же отвергает подобный
путь, поскольку он ничего не дает для понимания сути портрета (Жинкин
Н.И. Портретные формы // Искусство портрета. -- М., 1928. С.13).
.Путь анализа портрета Жинкин видит в поиске характерных форм
личности: "в личности есть такие специальные характерные для нее формы,
воплощение и нахождение которых удовлетворяет художественный опыт и дает
возможность построить разные типы портретов с разным мировозрением" (Там
же. С.20). Потрет в его понимании даже приподнимается над человеком, сам
становится определяющей человека силой: "портрет только находит
личность в человеке, он в нем обнаруживает его собственные формы.
Древневосточное портретирование было действительно только допортретным
периодом, как в смысле отсутствия портретов, так и в смысле признания
магической силы портрета. Это сознание полагало, что вещь, принявшая форму
личности -- камень, кусок стены, или кости, сами стали личностью, второй
личностью -- двойником и потому все, что реально происходит с двойником --
вещью, тем самым произойдет и с личностью. Власть над портретом -- власть
над личностью" (Тяж же. С.35).
Художественная литература достаточно часто использовала подобный
магический сюжет. При этом А.Г.Габричевский
формальный метод в искусствознании 263
даже выводит портрет из этого магического соответствия. "Портрет, по
всей вероятности, возник из магического двойника, и в наши дни, при
совершенно иной структуре сознания, все знаки, связанные с человеческой
личностью, как то: имя, ручка, которой тот или иной герой подписывал
исторический документ, его портрет, трость или шляпа -- все это имеет
огромное значение в области практической символики" (Габрический А.Г.
Портрет как проблема изображения // Искусство портрета. -- М., 1928. С.64).
В случае портрета возникает интересный парадокс, о котором пишет ряд
исследователей. Суть его состоит в том, что в в основе портрета лежит
уверенность зрителя в сходстве с изображаемым лицом, но одновременно это не
имеет никакого смысла, поскольку мы не знаем реально этого лица.
Н.И.Жинкин пишет об этом следующим образом: "портрет должен быть
похож на личность, или, лучше, должен являть образ личности, т.е. включать в
себя формы олицетворения, но совершенно не важно -- кто реальный носитель
этой личности, пусть его нет или он изменился и умер, портрет останется
портретом" (Жинкин Н.И., указ. соч. С.41). Отталкиваясь от портрета,
мы пытаемся воссоздать оригинал, идя по пути, намеченному
Б.В.Шапошниковым. "Портрет тем больше будет портретом, чем отчетливее
мы можем восстановить оригинал до его идеализации и чем больше этот
оригинал будет совпадать с образом идеализированным, который мы
воссоздаем на основе портрета как картины" (Шапошников Б.В. Портрет и
его оригинал // Искусство портрета. - М., 1928. С.83).
Сходство еще не становится портретом, пока оно не стало художественной
реальностью, и чисто семиотически А.Г.Габричевский подчеркивает
замкнутость, отграниченность художественного мира от мира реального. В одном
месте он говорит о картине, что это "изолированный внутренне отрезок
плоскости как носитель художественного образа" (Габричевский А.Г., указ.
соч. С.63). В другом -- рассуждает о том, что "всякое художественное
произведение есть (...) замкнутый в себе микрокосм, вполне довлеющая себе и
изолированная наглядная система, строющаяся по особым внутренним
закономерностям. некий своеобразный, отрешенный от всякого иного, тип бытия"
(С. 54). И для того, чтобы более четко раскрывать и описывать этот
художественный мир, он вводит три вида выразительных знаков.
Экспрессивные -- кон-
формальное направление 264
центрируют в себе творческий характер, конструктивные --
акцентируют и строят вещь как вещь, изобразительные -- превращают ее
в пространственный глубинный образ. Поэтому возникает интересный парадокс --
если идти только по экспрессивным знакам, то любой портрет, любой натюрморт
в реальности становятся автопортретом, "выдавая" художника, поскольку именно
они выражают субъективное, творческое.
"Современное искусство, -- пишет А.Г.Габричевский, -- потому
только не создает чистого портрета, что акцент индивидуализации лежит не в
изобразительном, а в конструктивном слое, в портрете же акцент как раз лежит
на формах изобразительных и, главным образом, на их связи с формами
экспрессивными" (С.73). И этот срез объясняет, почему редка карикатура в
рамке, почему неприятна карикатура в пластике. "Изобразительная и
экспрессивная композиция карикатуры именно потому не портрет и потому
попадает в сферу комизма или юмора, что она разрушает тектонику личности. У
многих портретистов центр тяжести лежит именно в этом слое изобразительного
иероглифа. Так, например, многие портреты Серова и любой портрет
экспрессионистов делаются карикатурами, лишь только мы выделим изображение
человека из общего контекста картины" (С.68).
Этот же срез "недостаточности" карикатуры, невозможности ее как бы
самостоятельного существования подчеркивается и Н.И.Жинкиным:
"карикатура мысленно или буквально требует текста, им определяется и поэтому
является несамостоятельной, но, в противоположность иллюстрации, этот текст
обычно параболически подразумевается и предполагается в известной мере
общеизвестным и сравнительно простым" (Жинкин Н.И., указ. соч. С.39).
Он также находит определенные параллели в басне и карикатуре, в том, что их
суть вынесена вовне, важен не сам текст басни или формы карикатуры, а их
отсылки -- "о чем она поучает и резонирует" (С.39).
Семиотический анализ портрета требует использования таких элементов,
как поза и жест. При этом Н.И.Жинкин даже говорит о маске, стереотипе
позы и жеста: "Через стереотипное усвоение манеры гнева, восхищения,
признательности, через усвоение тех поз и жестов, в которые переживания
облекаются, мы пользуемся ими и в том случае, когда нет налицо самих
отношений гнева, восхищения, призна-
формальный метод в искусствознании 265
тельности и т.д." (Жинкин Н.И; указ. соч. С.29). Жест должен
быть не случайным, а системным, он также должен читаться как знак. "Жест
строго выбран и никогда не преувеличивает своих возможностей, будучи в
картине единственным, он вместе с тем предполагает за собой целый ряд
других. Именно эта подразумеваемость других жестов, строящихся по строгому
ряду, дающему единство и тожество всякого жеста, позволяет показать
личность. Жест, поданный мгновенно, всегда случаен, потому что он не влечет
и не подразумевает за собой типичного ряда..." (Там же. С.49).
А.Г.Цирес еще более точен в определении этого языка, уходя от
понятия жеста. "Жест есть движение во времени, живопись -- изображение
момента. Поэтому для нее недоступно изображение даже такого примитивного
жеста, как простой кивок головы. Вернее сказать, никакой жест недоступен
живописи: ей доступна, лишь "поза" -- покоящегося и движущегося предмета"
(Цирес А.Г. Язык портретного изображения // Там же. С.132).
Здесь возникает даже сам термин семиотика: "Интерпретация всякого
признака, в том числе и портретного, должна опираться на своеобразный круг
"знаний", который образует специальную семиотику" (Там же.С.111).
