Ф.Шмит с рядом оговорок также признает значимость формального
метода в своей книге ИСКУССТВО (1925). Он отмечал, что искусство творится
художником "в расчете на потребителя, принадлежащего определенному времени,
определенной общественной группировке (племени, государству, классу и т.д.),
да и сам художник принадлежит тому же времени и тому же обществу..."
(Шмит Ф. Искусство.
формальное направление 256
Основные проблемы теории и истории. -- Л., 1925. С.7). Отсюда, по его
мнению, и следует необходимость "коллективистской теории искусства".
Подобные высказывания, конечно, следуют вне формального метода, однако
ф.Шмит приводит и ряд своих чисто семиотических наблюдений.
"Зрительным образам свойственна пространственность. (...) Для акустических
образов характерно, напротив, то, что их ряды развертываются во времени и
вне времени не существуют" (Там же. С.42). 06 этом же напишет и
Роман Якобсон в своей работе о зрительных и слуховых знаках
(Якобсон Р. К вопросу о зрительных и слуховых знаках // Семиотика и
искусствометрия. -- М., 1972). В определения Ф.Шмита постоянно
попадает и потребитель искусства: "Задача пространственных искусств --
оформливать лежащее вне художника вещество так, чтобы оно соответствовало
зрительным образам художника и подсказывало те же зрительные образы
потребителю искусства" (Шмит Ф., указ. соч. С.42).
Исследователь вводит разграничение изобразительного и
неизобразительного искусства. В последнем случае речь идет об общем
самочувствии художника, в то же время изобразительные искусства говорят о
специфических эмоциях. И далее следует чисто семиотическое усложнение: "Нет
изобразительного искусства, в котором бы совершенно отсутствовали
неизобразительные элементы (интонация, ритм, рифма в словесности, ритмы,
темпы и тембры телодвижений в драме, ритмы и гармонии в живописи и ваянии),
и нет неизобразительных искусств, где бы не было следов изобразительности
(звукоподражание, ритмы и темпы в музыке, мимика в танце, натуралистические
мотивы в узорной живописи, в неизобразительном ваянии и в зодчестве" (Там
же. С.45).
Ф.Шмит достаточно подробно рассматривает разнообразную семиотику
телодвижений, различая по повадке и походке англичанина, немца, француза,
русского и китайца. "Иначе выступали люди величавой эпохи "Короля-Солнца"
(Луи XIV), иначе вели себя люди "галантной" эпохи Луи XV, иначе двигались
люди времен Империи и т. д. -- иначе ходили, иначе танцевали, иначе
кланялись, иначе кушали. И в области телодвижений драматического и
хореографического характера замечается то же, что в области фонетики,
живописи и проч.: репертуар не трудно обогатить смолоду, а позднее он
изменяется у каждого человека лишь в опреде-
формальный метод в искусствознании 257
ленные периоды -- один репертуар телодвижении у младенца, другой у
ребенка, затем (после общеизвестного "переходного возраста", когда все дети
отличаются поразительной неловкостью), опять совершенно другой у юноши и
девушки, после приобретается "солидность", наконец наступает старческая
дряхлость" (Там же. С. 76). Он также находит в каждом человеческом
коллективе свой репертуар телодвижений. Сегодня можно увидеть продолжение
этого направления в такой работе Марселя Мосса, как "Техники тела"
(Мосс М. Техники тела // Мосс М. Общества. Обмен. Личность. М.,
1996). Или в некоторых работах Ю. Лотмана (например, Лотман
Ю.М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века //Из
истории русской культуры. -- Т. IV. -- М., 1996).
Предлагая общую модель развития искусства, Ф.Шмит видит в ней
стремление к общечеловечности, общепонятности, что объясняет тенденции
современной поп-культуры, как и вытеснение телевидением всех прочих
искусств. В живописи он видит не плоскостность самих образов, а
"суммирование в плоскости -- как бы мозаичное сопоставление в плоскости --
точечных элементов, доставляемых непосредственным восприятием, и линий,
являющихся первичным продуктом этого суммирования" (Там же. С.49). И
тут возникает "единство точки зрения живописца и обязательность избранной
художником точки зрения для зрителя -- столь же характерный признак для
живописи, как и плоскостность" (Там же. С.49).
В конце книги Ф.Шмит приходит к понятию условной перспективы,
рассматривая китайскую и японскую живопись, "обратную" и "прямую"
перспективы. При этом примеры обратной перспективы он также находит в
искусстве средиземноморского мира (С. 148). Достаточно подробно он
рассматривает древнеегипетскую живопись, где, как он считает, "интерес
египетского живописца сосредоточен на общей линии контура: все, что художник
имеет сказать о каждой данной фигуре, сказано в ее общем силуэте, хотя бы
для этого пришлось очень существенно отступить от видимой Действительности и
даже от правдоподобия" (Там же. С.109). Для этой эпохи характерно
использование нескольких точек зрения: "когда египтянин изображает человека,
он рисует лицо и ноги в профиль, глаза и грудь в фас, а торс в три-четверти,
но каждую отдельную часть он рисует с какой-
формальное направление 258
нибудь одной точки зрения, а не со всех зараз" (Там же. С.49).
Ф.Шмит определяет искусство как деятельность по выявлению
образов. Поэтому в свое представление о формальном методе он вписывает
именно этот срез: "Формальный анализ художественного произведения должен
быть основан не на отвлеченной эстетике, а на анализе образного мышления,
т.е. на точном знании комбинированных функций мозговых центров, и с учетом
их развития и их относительной значимости" (Там же. С.183).
Ф.Шмит все время переходит от более простых к более сложным
моделям. В качестве примера можно привести сопоставление пространственного и
временного аспектов: "И музыка не чужда пространственности: только одиночная
мелодия есть чисто во времени разворачивающаяся вереница звуков -- подобно
тому, как только линейный рисунок есть чисто в пространстве сопоставленный
ряд точек; в аккорде мы имеем уже сопоставление звуков не в временной
последовательности, а в пространственном созвучии; в многоголосой музыке, в
аккомпанированной мелодии мы получаем уже, как будто, два пространственных
плана звучаний;
наконец, "симфонические" звуковые массы, одновременно впечатляющие
слух, явственно воспринимаются как пространственно-многоплановый, так что
слушатель различает их относительную отдаленность от себя" (Там же.
С. 57).
То же усложнение мы видим и при рассмотрении сюжета. С одной стороны,
он вызывает ряды ассоциаций, "которые художник затем может направить по тому
или иному эмоциональному руслу стилистическим оформлением" (Там же.
С.59). С другой, рассуждая об истории сюжетов, он говорит:
"Каждому виду сюжетов свойственна, если можно так выразиться, своя
"эмоциональная емкость", а потому массовое появление таких-то сюжетов в
такой-то среде и полное их исчезновение при изменении условий бытия может
оказаться драгоценнейшим симптомом для историка. В этом смысле значение
сюжета совершенно однородно со значением материалов PI техники: каждому
материалу и каждой технике свойственна своя "формальная емкость", свои
особые формальные возможности, строго ограниченные..." (Там. же.
С.60).
Даже мельчайшие характеристики в исследовании Ф.Шмита наполнены
семиотической значимостью. Так, рассуждая об отсутствии мимики в египетской
живописи и скульптуре,
формальный метод в искусствознании 259
он тут же находит дополняющий вариант -- передачу душевных переживаний
телодвижениями. "По части телодвижений египетский живописец и египетский
скульптор -- мастера: нет такой позы или такого жеста, от которых бы они
отказались" (Там же. С.117).
Поскольку на канал коммуникации наложены ограничения, в ответ
происходит некоторая утрировка разрешенного выражения. У египетского
художника "движения, в целях отчетливости, очень часто преувеличены: если у
него человек замахивается топором, то замахивается так, что неминуемо должен
вывихнуть себе плечевые суставы и опрокинуться на спину; если у него пляшут
танцовщицы, то их выпрямленные ноги образуют угол чуть ли не в 180°.
Никакого выбора момента движения, который пригоден к изображению, египтянин
не делает, или, вернее, он выбирает тот момент, когда данное действие
наиболее легко может быть узнано..." (Там же.С.118).
Столкновение семиотических языков часто приводит к плачевным
результатам. Ф.Шмит приводит пример, когда в XVI веке, приехавший
вместе с иезуитами живописец, желая поразить превосходством европейского
искусства, написал портрет влиятельного сановника-мандарина. Результат был
ужасен: "сановник не только не признал себя в портрете, но пришел в
величайшее негодование, что живописец осмелился его прекрасно-ровное желтое
лицо изобразить каким-то пятнистым!.. с какими-то темными потоками,
совершенно непонятными и неуместными!.. А живописец-итальянец как гордился
своим владением светом и тенью!" (Там же. С. 150).
Поднимаясь по уровням еще выше, Ф. Шмит приходит к определению
композиции, под которой он понимает "такое сопоставление отдельных форм, при
котором они связываются в новое целое высшего порядка" (Там же.
С.79). Европейское искусство сравнительно с греческим меняет свою доминанту:
"к греческим плоскостным ограничениям добавило ограничение глубинное:
изобразительная картина европейского пошиба есть как бы некоторый ящик о
трех стенках, тогда как греческая картина есть отверстие, открытое в
бездонное пространство, в пустоту. Соответственно с этим новым ощущением
действительности, и композиционные задания европейской живописи
формулируются по существу иначе, чем композиционные задания греческой
живописи:
формальное направление 260
для грека важно было связать фигуры в плоскости, для европейца
существенно связать в одно органическое целое разные планы глубины" (Там
же. С.153).
Ф.Шмит прослеживает связь определенных художественных открытий с
целыми народами, говоря при этом о законе диапазона, когда длительное
воздействие неизменной среды приводит к формированию устойчивого диапазона
общественных и художественных потребностей, у каждого народа возникает
излюбленный набор содержания и сюжетов. Он может сохраняться даже при
исчезновении данного коллектива. Ф.Шмит приводит пример, когда
феллахи, выкопав статую, пролежавшую в земле пять тысяч лет, узнали в ее
чертах своего старосту (С. 170).
И здесь возникает параллель с теорией пассионарности Льва
Гумилева. "Именно в силу инерции, грозящей остановить жизнь и погубить
ее в противоречиях, и нужны те катастрофические революции, в концах циклов,
а иногда и в концах отдельных фаз этих циклов, а иногда и в пределах фаз --
в концах их "секунд" (...): нужен бывает внезапный взрыв, чтобы смести то
старое, которое когда-то было нужным, было громадным достижением
общественности, но которое со временем стало вредною традициею. Старые и
отдельные люди, и человеческие коллективы всех порядков перестают быть
активными не потому, что уже ничего не хочется делать: все ясно, все вопросы
разрешены, все дела сделаны -- надо только охранять то, на созидание чего
потрачено столько сил, надо чинить и чистить механизмы, надо даже вводить
частичные улучшения, но ничего не надо трогать по существу, надо
предоставить всему идти, как оно шло до сих пор, и как оно может идти еще
