сообщение. "Новыми сообщениями мы будем называть такие, которые не возникают
в результате однозначных преобразований и, следовательно, не могут быть
автоматически выведены из некоторого исходного текста путем
приложения к нему заранее заданных правил трансформации" (Лотман Ю.М.
Феномен культуры // Семиотика культуры. Труды по знаковым системам. Вып. X.
Уч. зап. Тарт. ун-та, вып. 463. Тарту, 1978. С.4). Отсюда и следует его
основополагающая идея, что знаковая (семиотическая) коммуникация
представляет собой связь между автономными единицами. Если они
совпадают, то ничего нового между ними возникнуть не может. Продолжая эту
идею несовпадения, Ю.Лотман говорит: "неадекватность агентов
коммуникации превращает сам этот факт из пассивной передачи в конфликтную
игру, в ходе которой каждая сторона стремится перестроить семиотический мир
противоположной по своему образцу и одновременно заинтересована в сохранении
своеобразия своего контрагента" (Лотман ЮМ. Культура как коллективный
интеллект и проблемы искусственного разума. Предварительная публикация. М.,
1977. С.13). Отсюда следует и новизна понимания текста не как изолированного
и стабильного, не как константы. В понятие текста вводятся создатель и его
аудитория, и их представления о тексте могут не совпадать по своим объемам
(Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992. С. 179).
В своих первых работах Ю.Лотман закладывает в свое понимание
художественной коммуникации идеи русских формалистов (В.Шкловского и
др.), а именно соотношение
эпилог 302
автоматизма и информативности. В этом плане Борис Томашевский
разграничивал речь художественную и речь практическую. В речи художественной
присутствует установка на выражение, форму, которой нет в речи обыденной
(Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М.-Л., 1927. С.9). У
Ю.Лотмана это формулируется следующим образом, уже учитывающим
динамический аспект подобного противопоставления. "Для того чтобы общая
структура текста сохраняла информативность, она должна постоянно выводиться
из состояния автоматизма, которое присуще нехудожественным структурам.
Однако одновременно работает и противоположная тенденция: только элементы,
поставленные в определенные предсказываемые последовательности, могут
выполнять роль коммуникативных систем. Таким образом, в структуре
художественного текста одновременно работают два противоположных механизма:
один стремится все элементы текста подчинить системе, превратить их в
автоматизированную грамматику, без которой невозможен акт коммуникации, а
другой -- разрушить эту автоматизацию и сделать самое структуру носителем
информации" (Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.
С.95).
В свое разграничение фольклорного искусства от нефольклорного
(подробнее см. следующий раздел) Ю.Лотман вписывает еще одну
интересную коммуникативную черту. Теперь речь идет о ритуальной
коммуникации. В прошлом человек мог всю жизнь читать одну книгу ("Библию"),
сегодняшний человек строит свой информационный поток по-другому -- он
наращивает число текстов. Ю.Лотман интерпретирует эти два варианта
коммуникации как получение извне (набор текстов) и получение изнутри
(Библия).
"Можно рассматривать два случая увеличения информации, которой владеет
какой-либо индивид или коллектив. Один -- получение извне. В этом случае
информация вырабатывается где-то на стороне и в константном объеме
передается получателю. Второй -- строится иначе: извне получается лишь
определенная часть информации, которая играет роль возбудителя, вызывающего
возрастание информации внутри сознания получателя" (Лотман Ю.М.
Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблемы канона в
древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. С.18-19).
семиотика поведения и другие идеи Лотмана 303
Имеется в виду чтение и размышление над прочитанным.Лотман
разъясняет: "Получатель фольклорного (а также и средневекового)
художественного сообщения лишь поставлен в благоприятные условия для того,
чтобы прислушаться к самому себе. Он не только слушатель, но и творец. С
этим и связано то, что столь каноническая система не теряет способности быть
информационно активной" (С. 19). В другой своей работе он разделяет эти два
процесса как процесс "Я
-- ОН" и процесс "Я -- Я". "Если коммуникативная система
"Я -- ОН" обеспечивает лишь передачу некоторого константного объема
информации, то в канале "Я -- Я" происходит ее качественная трансформация,
которая переводит к перестройке самого этого "Я" (.Лотман ЮМ. О двух
моделях коммуникации в системе культуры // Труды по знаковым системам. Вып.
VI. Уч. зап. Тарт. ун-та. Вып. 308. Тарту, 1973. С.229). Система "Я -- Я"
начинает работать, когда извне включаются добавочные коды, меняющие
контекстную ситуацию. В качестве примера он приводит воздействие мерных
звуков (стук колес, ритмическая музыка) на внутренний монолог человека.
Ю.Лотман разграничивает бинарные и тернарные системы культуры
(Лотман Ю.М. Культуры и взрыв. М., 1992). Если "взрыв" в рамках
тернарной системы сохраняет определенные ценности, перемещая их с периферии
в центр системы, то в рамках нашей бинарной системы этого не происходит.
Взрыв в этом случае охватывает все. "Характерная черта взрывных моментов в
бинарных системах -- их переживание себя как уникального, ни с чем не
сравнимого момента во всей истории человечества" (С.258).
Особый статус визуального языка, а именно -- киноязыка
-- также был предметом исследования Юрия Лотмана. Если в работе
"Культура и взрыв" он говорит об искусстве как о наиболее разработанном
пространстве воображаемой реальности, то в своих работах о кино он скорее
говорит об ограничениях, накладываемых на этот вид реальности. Так, он
отмечает, что кино знает только настоящее время (Лотман Ю. Семиотика
кино и проблемы киноэстетики. М., 1973. -- С. 16). Разграничивая "текст,
который может быть ложным" и "текст, который не может быть ложным", он
говорит о фотографии как тексте наибольшей достоверности в общей системе
текстов культуры начала XX века. Искусство кино движется в рамках открытий,
призванных изгнать автома-
эпилог 304
тизм такого рода. К примеру, такие советские режиссеры, как
С.Эйзенштейн и др. в эпоху возникновения звукового кино отстаивали
тезис о том, что сочетание зрительного и звукового образов должно быть не
автоматическим, а мотивированным.
Еще одной особенностью кино, отмечаемой Ю.Лотманом, является
подвижность точки зрения. Если в случае нарисованной картины позиция,
избранная художником, остается неизменной, то в случае кино ситуация иная.
"Кино -- единственный вид зрительного искусства, в котором точка зрения
обладает подвижностью и поэтому получает важную роль в построении языка
этого искусства" (Лотман Ю; Цивъян Ю. Диалог с экраном. Таллинн,
1994. С.59).
Юрий Лотман сделал очень многое для развития коммуникативных
идей на территории бывшего Советского Союза. Одним из недостатков,
предлагаемых им построений, была ориентация на художественную коммуникацию.
Значительно меньше внимания он уделял иным контекстам использования языка,
принимая за универсальный механизм особенности именно художественных кодов.
В своем объемном труде, увидевшем свет уже после смерти автора
(Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского
дворянства (XVIII -- начало XIX века). Спб., 1994), Ю.Лотман
рассматривает достаточно подробно различные варианты текста поведения,
подходя к нему как к семиотическому феномену. Он начинает свое рассмотрение
с тех иерархических систем, которые существовали в обществе и накладывали
свои рамки на поведение. Первым в этом списке стоит понятие "чина". "Без
службы нельзя было получить чина, и дворянин, не имевший чина, показался бы
чем-то вроде белой вороны" (Там же. С.28). Недоросль такой-то -- это
как раз человек, не имеющий чина. По чинам разносили блюда на званых обедах,
и завершающие этот список люди могли увидеть лишь пустые тарелки. "Чин
пишущего и того, к кому он обращался, определял ритуал и форму письма"
(Там же. С.31). Чин определял не реальные, а как бы семиотические
свойства человека -- "его место в иерархии" (Там же. С. 33).
Следующим порядком, определяющим жизнь, была система орденов, введенная
Петром I. "Общий смысл проведенной Петром перемены состоял в том, что вместо
награды-вещи появилась награда-знак. Если прежде награда со-
семиотика поведения и другие идеи Лотмана 305
стояла в том, что человека жаловали ценными предметами, то теперь он
награждался знаком, имевшим лишь условную ценность в системе государственных
отличий" (Там же. С. 34), то есть перед нами проходит явная
семиотизация действительности.
Это же касается и мундиров: "Все изменения мундиров подписывались лично
императором, и у Павла, Александра I и Николая I, а также у брата Александра
и Николая великого князя Константина Павловича эти занятия превратились в
настоящую "мундироманию" (Там же. С.33). Еще одной иерархией была
система знатности. Каждая из этих систем стремилась к автономному
существованию, но ее одерживали. Так и система знатности: "По мере усиления
независимости дворянства оно начало все более тяготиться двумя основными
принципами петровской концепции службы: обязательностью ее и возможностью
для недворянина становиться дворянином по чину и службе" (Там же. С.
39), то есть вызывает неприятие как раз нарушение, автономного существования
системы знатности, вытекающее из пересечения ее с государственной службой.
Ю.Лотман прослеживает не только образцы официального,
государственного поведения, но и тексты частной жизни. Так, он обращает свое
и наше внимание на явление "русского дендизма". "Искусство дендизма создает
сложную систему собственной культуры, которая внешне проявляется в
своеобразной "поэзии утонченного костюма". Костюм -- внешний знак дендизма,
однако совсем не его сущность" (Там же. С.125). Что же попадает в
суть дендизма? "Именно наглость, прикрытая издевательской вежливостью,
составляет основу поведения денди" (Там же. С. 127).
Рассматривая возможное пересечение поведения денди и политического
либерализма в случае П.А.Чаадаева или кн.П.А.Вяземского,
Ю.Лотман все же считает дендизм поведением, а не идеологией, поскольку
он ограничен узкой сферой быта. Он называет и другие примеры подобного
пересечения: "Именно эта двуликость сделалась характерной чертой странного
симбиоза дендизма и петербургской бюрократии. Английские привычки бытового
поведения, манеры стареющего денди, равно как и порядочность в границах
николаевского режима, -- таков будет путь Блудова и Дашкова. "Русского
денди" Воронцова ждала судьба главнокомандующего Отдельным Кавказским
корпусом, наместника Кавказа,
эпилог 306
генерал-фельдмаршала и светлейшего князя. У Чаадаева же -- совсем
другая судьба -- официальное объявление сумасшедшим. Бунтарский байронизм
Лермонтова будет уже не умещаться в границах дендизма, хотя, отраженный в
зеркале Печорина, он обнаружит эту, уходящую в прошлое, родовую связь"
(Там же. С.134-135).
Текст поведения очень часто строится по вербальным образцам: "Примеры
того, как люди конца XVIII -- начала XIX века строят свое личное поведение,
бытовую речь, в конечном счете свою жизненную судьбу по литературным и
