минувших месяцев в истории страны и в биографии Пастернака
многое досказали во всех его незавершенных "фабулах и
судьбах". Именно в этот период Пастернак со всей остротой
ощутил нравственную неизбежность прямого разговора со своим
временем "о жизни и смерти", от которого уклонился звонивший
ему в 1934 году по "делу Мандельштама" Сталин. Бесповоротно
принятое решение положило конец бессоннице и болезни и в
ближайшие месяцы привело поэта к общественным поступкам,
представлявшимся немыслимыми и просто самоубийственными с
точки зрения воцарявшихся тогда норм социального поведения.
Осенью 1935 г., в связи с подготовкой проекта новой
Конституции и появившимися было признаками смягчения
репрессивного режима, вся страна жила слухами о предстоящих в
будущем году радикальных демократических реформах. Много
позже, в 1956 году, вспоминая об этом времени, Пастернак
признавался, что и ему оно казалось порой "прекращения
жестокостей". На фоне напряженных общественных ожиданий
благодетельных перемен появившаяся 28 января в "Правде" статья
"Сумбур вместо музыки", посвященная опере Д. Шостаковича "Леди
Макбет Мценского уезда", произвела впечатление шока. В
неслыханно грубой и безграмотной форме шельмующая творчество
одного из лучших современных композиторов, она положила начало
целой серии подобных статей в этой же и во многих других
газетах, разом бросившихся отыскивать и разоблачать
окопавшихся во всех областях художественной жизни
"формалистов". Когда же стало ясно, что инициатором кампании
является сам Сталин (на это прозрачно намекала пресса),
творческие союзы охватила настоящая паника, вскоре вылившаяся
в форму истерических самобичеваний и взаимных поношений,
официально именующихся "дискуссией о формализме".
10 февраля 1936 г. в Минске открылся III пленум правления
Союза советских писателей. 16 февраля на нем выступил
Пастернак. С первых же слов он заговорил на совершенно
неуместную в рамках этого пленума тему, восхищаясь простотой
"толстовской расправы с благовидными и общепризнанными
условиями мещанской цивилизации". Развивая эту тему, он
предложил, чтобы недавно провозглашенный метод
социалистического реализма опирался на "бури толстовских
разоблачений и бесцеремонностей". "Лично для меня, -- говорил
Пастернак, -- именно тут где-то пролегает та спасительная
традиция, в свете которой все трескуче-приподнятое и
риторическое кажется неосновательным, бесполезным, а иногда
даже и морально подозрительным.
Мне кажется, что в последние годы мы в своей
банкетно-писательской практике от этой традиции сильно
уклонились. <...> Искусство без риска и душевного
самопожертвования немыслимо, свободы и смелости воображения
надо добиться на практике, <...> не ждите на этот счет
директив..."
В контексте начавшейся газетной кампании эти слова,
напоминающие собравшимся о мере нравственной ответственности
писателей перед историей страны, звучали прямым вызовом. Так
они и были восприняты официальными лицами в Союзе писателей,
как показал в конце года критический поход против поэта, еще
недавно слывшего "крупнейшим".
Однако Пастернак этим не ограничился. 13 марта 1936 года на
общемосковском собрании писателей он публично заявил о своем
несогласии с директивными статьями "Правды", подтвердив тем
самым, что его слова о "риске и душевном самопожертвовании"
были не пустой декларацией.
О мере негодования Пастернака, почувствовавшего в тот
момент всю фальшь сталинского "социалистического гуманизма",
свидетельствует его письмо двоюродной сестре, О. М.
Фрейденберг, посланное 1 октября 1936 года, в такое время,
когда немногие отваживались не то что доверять почте, но даже
и в уме сочинять письма подобного содержания:
"...Зимою была дискуссия о формализме. Я не знаю, дошло ли
все это до тебя, но это началось статьей о Шостаковиче, потом
перекинулось на театр и литературу (с нападками той же
развязной, омерзительно несамостоятельной, эхоподобной и
производной природы на Мейерхольда, Мариэтту Шагинян,
Булгакова и др.). Потом коснулось художников, и опять-таки
лучших, как, например, Владимир Лебедев и др.).
Когда на тему этих статей открылась устная дискуссия в
Союзе писателей, я имел глупость однажды пойти на нее и
послушать, как совершеннейшие ничтожества говорят о Пильняках,
Фединых и Леоновых почти во множественном числе, не сдержался
и попробовал выступить против именно этой стороны всей нашей
печати, называя все своими настоящими именами. Прежде всего я
столкнулся с искренним удивлением людей ответственных и даже
официальных, зачем-де я лезу заступаться за товарищей, когда
не только никто меня не трогал, но трогать и не собирался.
Отпор мне был дан такой, что потом, и опять-таки по
официальной инициативе, ко мне отряжали товарищей из Союза
<...> справляться о моем здоровье. И никто не хотел поверить,
что чувствую я себя превосходно, хорошо сплю и работаю. И это
тоже расценивали как фронду. <...>"
"Именно в 36 году, -- вспоминал через двадцать лет
Пастернк, -- когда начались эти страшные процессы, <...> все
сломилось во мне, и единение с временем перешло в
сопротивление ему, которого я не скрывал".
С осени 1936 года тон печати по отношению к Пастернаку
резко изменился. Если прежде его упрекали в "отрешенности от
жизни", "непонятности", "субъективизме" и т. п., то теперь
против него были выдвинуты недвусмысленно угрожающие
политические обвинения. Атмосферу этой кампании (и времени в
целом) выразительно передает речь одного поэта (принадлежащего
к числу "друзей" Пастернака); произнесенная 24 февраля 1937
года на пленуме Союза писателей, посвященном столетию со дня
смерти Пушкина: "Пусть мне не говорят о сумбурности стихов
Пастернака. Это -- шифр, адресованный кому-то с совершенно
недвусмысленной апелляцией. Это -- двурушничество, Таким же
двурушничеством богаты за последнее время и общественные
поступки Пастернака. Никакой даровитостью не оправдать его
антигражданских поступков (я еще не решаюсь сказать сильнее).
Дело не в сложности форм, а в том, что Пастернак решил
использовать эту сложность для чуждых и враждебных нам целей".
(Комментируя это выступление, драматург А. К. Гладков пишет
в своих воспоминаниях о Пастернаке: "Речь X. на первый взгляд
может показаться странной. Почему он, сам подлинный, тонкий
поэт, присоединился к грубым, демагогическим нападкам на
Пастернака? Понять это можно, только если представить
психологию времени, насыщенного страхом и вошедшей в норму
человеческого обихода подлостью. Откройте любой лист газеты
того времени, и вы увидите, как часто завтрашние жертвы, чтобы
спастись, обливали грязью жертвы сегодняшнего дня. <...> Что
тогда сохранило Пастернака? Трудно сказать. Известно только,
что в 1955 г. молодой прокурор Р., занимавшийся делом по
реабилитации Мейерхольда, был поражен, узнав, что Пастернак на
свободе и не арестовывался: по материалам "дела", лежавшего
перед ним, он проходил соучастником некоей вымышленной
диверсионной организации работников искусств, за создание
которой погибли Мейерхольд и Бабель. Еще в этом деле мелькало
имя тоже не арестовывавшегося Ю. Олеши".)
Дневниковая запись А. К. Тарасенкова сохранила слова
Пастернака в их разговоре 1 ноября 1936 года, когда репрессии,
казалось, шли на убыль.
"В эти страшные и кровавые годы мог быть арестован каждый.
Мы тасовались, как колода карт. И я не хочу по-обывательски
радоваться, что я цел, а другой нет. Нужно, чтобы кто-нибудь
гордо скорбел, носил траур, переживал жизнь трагически, <...>
нужен живой человек -- носитель этого трагизма.
В эти страшные годы, что мы пережили, я никого не хотел
видеть, -- даже Т., которого я люблю, приезжая в Москву,
останавливался у Л., не звонил мне, при встрече -- прятал
глаза. Даже И., честнейший художник, делал в эти годы
подлости, делал черт знает что, подписывал всякие гнусности,
чтобы сохранить в неприкосновенности свою берлогу --
искусство. Его, как медведь, выволакивали за губу, продев в
нее железное кольцо, его, как дятла, заставляли, как и всех
нас, повторять сказки о заговорах. Он делал это, а потом снова
лез в свою берлогу -- в искусство. Я прощаю ему. Но есть люди,
которым понравилось быть медведями, кольцо из губы у них
вынули, а они все еще, довольные, бродят по бульвару и пляшут
на потеху публике".
(В 1937 году во время процесса по делу Якира, Тухачевского
и других среди писателей собирали подписи под одобрением
смертного приговора. "Когда пять лет назад, -- вспоминал
Пастернак в письме К. И. Чуковскому от 12 марта 1942 г., -- я
отказывал Ставскому в подписи под низостью и готов был пойти
за это на смерть, а он мне этим грозил и все-таки дал мою
подпись мошеннически и подложно, он кричал: "Когда кончится
это толстовское юродство?"".)
Опыт пережитых лет навсегда научил Пастернака "быть равным
самому себе" и "не отступаться от лица" ни в каких положениях.
Верность неискаженному голосу жизни, чувство внутренней
свободы и нравственной независимости помогли ему сохранить
ощущение творческого счастья, без которого он не мыслил своей
работы, в самые тяжелые времена.
В октябре 1936 г., находясь в угрожающем положении, он
сообщал О. М. Фрейденберг: "Как раз сейчас, дня два-три, как я
урывками взялся за сюжетную совокупность, с 32 года
преграждающую мне всякий путь вперед, пока я ее не осилю, --
но не только недостаток сил ее тормозит, а оглядка на
объективные условия, представляющая весь этот замысел
непозволительным по наивности притязаньем. И все же у меня
выбора нет, я буду писать эту повесть". В мае 1937 года, когда
ежеминутно можно было ждать ареста, Пастернак писал отцу:
"...Ядром, ослепительным ядром того, что можно назвать
счастьем, я сейчас владею. Оно в той, потрясающе медленно
накопляющейся рукописи, которая опять, после многолетнего
перерыва ставит меня в обладание чем-то объемным, закономерно
распространяющимся, живо прирастающим, точно та вегетативная
нервная система, расстройством которой я болел два года тому
назад, во всем здоровье смотрит на меня с ее страниц и ко мне
отсюда возвращается..."
Попытки продолжать работу над "генеральной прозой" были
надолго оставлены Пастернаком только в 1938 году, как явствует
из его письма к Л. К. Чуковской от 5 ноября 1938 г. (в этом же
письме он говорит о своем намерении перевести шекспировского
"Гамлета"):
"...Если бы можно было и имело бы смысл (не для друзей и
благожелателей, а вообще неизвестно ради кого) продолжать эту
прозу (которую я привык считать частью некоторого романа), то
я зазимовал бы в Переделкине, потому что широте решенья
соответствовала широта свободнейших рабочих выводов. <...>
Но, не составляя в этом отношении исключенья из остальных
моих повествовательных попыток <...>, хромает и это начинанье,
и совершенно не интересно, с добра или от худа хромает эта
проза, так показательна ее хромота в тех внешних испытаньях,
где художественным притязаньям первым делом не полагается
хромать".
Десять лет спустя, когда Пастернак заканчивал первую книгу
"Доктора Живаго", знакомая Пастернака, студентка МГУ Н.
Муравина, занесла в свой дневник содержание их телефонного
разговора, помогающего понять, что именно в своей прозе 30-х
годов Пастернак ощущал как "хромоту": "...я спросила его о
