общий ряд. Подобных стихов у него немного или их мало
сохранилось, но они есть: так написаны сонеты к Вазари в ответ
на его подношения книг и яств; так был сочинен сонет к Гандольфо
Поррино, восхваляющий небесную красоту его возлюбленной Манчины,
чтобы найти предлог уклониться от воспроизведения в мраморе ее
земного облика; так появилось язвительное послание к неким
жителям Пистойи, парирующее их стихотворный памфлет против
Микеланджело; так складывались мадригалы и сонеты, восхваляющие
неких донн, и т. п. Но даже и здесь, в этих произведениях
светской музы, Микеланджело искал возможности ухватиться за
что-нибудь, позволяющее перевести стихи из плоского мира
житейских условностей в большой мир человеческой мысли и
чувства. Микеланджело свершал свой прыжок гиганта. Тому пример -
знаменитый ответ на стихи в честь его статуи "Ночь" с гробницы
Джулиано Медичи: на традиционно-приветственное,
подражательно-антологическое четверостишие Джовании Строцци
Микеланджело отозвался стихами совсем иной природы -
великолепными строчками поэта-мыслителя, поэта-гражданина,
звучащими так по-дантовски: "Caro m'el soimo, е piu l'esser di
sasso, - Mentre che'l danno e la vergogna dura..." - "Мне сладко
спать, а пуще камнем быть, /Когда кругом позор и
преступленье..." Столь же поучителен другой пример: в рядовом
стихотворном деле, где мало что можно было сделать, - в
составлении эпитафии на гроб юнца Чеккино Браччи, которую он
стал сочинять не под давлением личного горя, а по просьбе
знакомца и почитателя Луиджи дель Риччо, - Микеланджело упорно,
сквозь целых пятьдесят вариантов, старается нащупать важную
мысль и выразить ее значительными словами и тут же, в
прозаических приписках, жестко и взыскательно судит себя самого
за неудачи.
Это определительно для всего его отношения к своим стихам,
каковы бы они ни были. Он обращался со словом с той же
непреклонностью, как с мрамором, с красками, со строительным
камнем, и ощущал свой стих так же весомо и плотно. Первое, чем
встречает нас Микеланджело-художник, - это впечатление огромного
сопротивления, хочется сказать - строптивости изобразительного
материала, приводимого в подчинение еще большей силой мастера.
Титанизм ("tembilita") образов находит в этом свое пластическое
выражение. "Pietra dura ("жесткий камень")", "pietra alpestra e
dura" ("камень дикий и жесткий"), преобразуемый молотком и
резцом скульптора, - излюбленнейшая метафора Микеланджело для
выражения своего отношения к жизни и к людям. Первобытную
нетронутость мраморной глыбы, свежесть пустой плоскости стены,
потолка, свода он чувствовал, -как никто до него и никто после
него. То же сохранил он в своих стихах. Читая их, кажется, что в
этом человеке Высокого Возрождения повторился библейский Адам,
впервые дающий имена вещам и отражающий звуком их приметы и
свойства. В микеланджеловском слове есть дикая свежесть - не
просто тяжесть, но даже стихийность; в сравнении с ней архаика
дантовского стиха представляется как бы уже чуть тронутой
изнеженностью. Микеланджело ворочает словом, как глыбой;
стачивает одно, наращивает другое, пригоняет стих-камень к
другому такому же, плотным швом к шву. Он воздвигает из
слов-плит строфу, терцину, сонет, которые держатся силой
тяжести, стойким взаимодействием тяжестей-смыслов и
тяжестей-звуков. Ощущение этой весомой плотности и насыщенности
стихотворной речи Микеланджело нашло свое отражение в
замечательном слове современника, поэта Франческо Верни. Он
сказал своим коллегам по ремеслу в терцинах послания к
Себастьяно дель Пьомбо: "Egli dice cose evoidite parole" - "Он
говорит вещи, вы же говорите слова". Это, видимо, ответ на
высокомерное пожимание плеч, каким цеховые поэты, виртуозы
стихотворничества, эпигоны петраркизма встречали
микеланджеловские строфы, эти слова-вещи, их циклопический и
давящий строй. Он представлялся равнозначным простому неумению
писать, незнанию ремесла, мужицкой неотесанности в обращении со
стихом. Только великая слава Микеланджело-художника заставляла
обращать внимание на его малограмотные писания, почти вирши,
вычитывать сквозь их корявый и низкий стиль большие мысли
художника. Это и было причиной того, почему семейный пиетет
внучатого племянника побуждал, с одной стороны, предать
гласности поэтическое наследие деда, а с другой - не посмел
пустить его стихи в свет такими, каковы они были. Сам
Буонарроти-младший был умелым, неплохим, хотя и рядовым,
стихотворцем, находившимся вполне в подчинении у вкусов времени.
Его коробила тяжеловесность микеланджеловской поэзии; он от
чистого сердца хотел помочь поэту-деду приобрести также и
стихами внимание и одобрение потомства. Во имя этого, строчку за
строчкой, строфу за строфой он переиначивал их, сглаживал
шероховатости, выпрямлял сгибы, прояснял смыслы применительно к
общедоступным и ходовым образцам. В таком облике появилось в
1623 году первое издание микеланджеловских "Rime". Читая их
отглаженные, оприличенные строки, ближайшие и последующие
поколения в течение двух с половиной столетий считали себя
вправе утверждать, что поэт в Микеланджело был далеко не вровень
с мастером трех изобразительных искусств, - не могучий гений, а
средний талант. В конце XIX века архивисты занялись подлинными
рукописями Микеланджело. Чезаре Гуасти в 1863 году, а затем Карл
Фрей в 1897 году дали точную публикацию автографов и
прижизненных списков микеланджеловских стихов. Теперь они
появились наконец на свет в природном виде, но вызвали вместе с
тем волну недоумения. С тех пор и по сей день, уже почти
полвека, считается, что Микеланджело писать стихи в самом деле
не умел. Признано, что это - топорное, чтобы не сказать плохое,
стихотворное ремесло, спасаемое от забвения лишь именем
Микеланджело и некоторым материалом, иллюстрирующим самочувствие
или идеи художника. Особый строй его поэтической речи, ее
законы, ее обусловленность остались непонятыми и неоцененными.
Для историков искусства здесь только словесные комментарии к
микеланджеловским статуям, фрескам, зодчеству. Конечно, это
верно, но и так же недостаточно, как если бы утверждать, что
живопись и архитектура Микеланджело только добавление к его
скульптуре: это тоже верно, но и столь же недостаточно. А для
историков литературы микеланджеловские стихи, на том же
основании, - просто побочное явление в итальянской поэзии,
которое не умещается в ее общем развитии и чуждо ей. Даже
Адольфо Гаспари, наиболее терпимый, нашедший благожелательные
слова для Микеланджело-поэта, не пропустивший его в своем обзоре
лирики чинквеченто, все-таки счел нужным оговориться) что это
фигура сторонняя и что его стихи держатся лишь мыслями - хорошим
вином в плохом сосуде. И то же повторено нашим отечественным
энтузиастом итальянской культуры - А.К.Дживелеговым - в его
такой патетической и волнующей книжке о Микеланджело.
Но в самом ли деле это так? Не время ли уже постичь и убедиться,
что в микеланджеловских стихах так же нельзя расщеплять форму и
содержание, как в его статуях и живописи, что внешнее выражение
и внутренний мир его поэзии неразрывны и что надо суметь понять
их взаимообусловленность, как научились видеть ее в очень
своеобычном языке образов и форм Микеланджело-художника? И не
окажется ли тогда, что его "Rime" - не боковой эпизод, а
центральное событие полустолетия итальянской лирики 1500 -
1550-х годов, может быть, тогда обнаружится, что Микеланджело -
не случайный, а единственно большой поэт, связующий Ариосто с
Тассо, равный им по величине, хоть и разный по жанру: эпики -
они, лирик - он? Разве нет такого же соответствия между ранней и
поздней его поэзией? Кто теперь решился бы отрицать огромное
мастерство и значительность его статуй-глыб, точно бы излишне
обобщенных, иногда недоделанных, - не только "Рабов" или
"Евангелиста Матфея", но и в особенности стариковских, нарочито
первобытных "Пьета" из Флорентийского собора или из палаццо
Ронданини, словно еще не совсем освобожденных из состояния
"дикого и жесткого камня"? Именно они оказались особенно близки
нынешним поколениям, они оплодотворяли недавний гений Родена и
младшую скульптуру девяностых - девятисотых годов, в том числе
нашу русскую - Коненкова, Голубкину, Матвеева. Хуже ли эти
"Пьета", эта "Мадонна" медичейской капеллы, эти "Рабы", чем
доведенные до чеканной отделки, проявленные в любой подробности
"Вакх", "Давид" и даже "Моисей" Юлиевой гробницы? Личный вкус
наш волен предпочитать то или это, но наше знание
микеданджеловского искусства должно сказать, что здесь не стадии
расцвета и упадка, а стадии развития одного и того же, могучего
и неослабевающего дарования. Будь иначе, не мог бы
восьмидесятипятилетний Микеланджело создать такую потрясающую по
красоте, выразительности и совершенству вещь, как свой вариант
купола собора св. Петра! То же - ничто иное - происходило в его
поэзии. Ее основная часть, наибольшее количество стихотворений,
дошедших до нас, приходится на вторую половину его жизни, на ее
преклонные годы. Они-то прежде всего и ответственны за
утверждение, что Микеланджело не умел писать стихи. Что же,
разучился он или вообще никогда не умел делать их? Всегда ли
из-под его пера на бумагу ложились эти строчки-глыбы и
слова-камни? Может быть, у него есть стихотворения иного склада
- ясные, гибкие, порой даже щегольские, какие были у всех
кругом? Не просто ли отошел он от такого стихотворения в
известную пору, как отходил в ваянии и живописи от прежних своих
вкусов и навыков?
Наиболее ранние из дошедших до нас стихов Микеланджело относятся
к началу 1500-х годов, между тридцатью и сорока годами его
жизни. Они насчитываются при этом единицами - около десятка
вещей. Все остальное - около двухсот стихотворений - написано им
между сорока пятью и восьмьюдесятью годами; в последнее
двадцатилетие, после шестидесяти лет от роду, он писал больше
всего. Но начал ли он действительно так поздно - 1501 - 1502
годом, каким датируются черновые строчки: "Давид с пращой - Я с
луком..." на луврском эскизе статуи бронзового "Давида"? В
биографии, написанной Асканио Кондиви, его учеником, в разделе
XXXIII читаем: "Некоторое время пребывал он, ничего не делая в
этом искусстве, отдаваясь чтению поэтов и ораторов на
итальянском языке, и сам сочинял сонеты для своего удовольствия;
это продолжалось до кончины папы Александра VI".
Смерть Александра Борджа датируется 1503 годом. Следовательно,
тысяча пятьсот второй год, обозначающий для нас теперь начало
микеланджеловского стихотворчества, на самом деле, по
утверждению самого художника - ибо Кондиви его рупор и "Vita"
скорее автобиография, нежели биография, - был уже рубежом, за
которым в прошлом оставался ряд сонетов, достаточно
значительных, чтобы стоило о них упомянуть в жизнеописании
Микеланджело. Где они? Может быть, пропали, может быть,
уничтожены стариком, а может быть, и по сей день лежат в
каком-нибудь нетронутом архиве. Но они были, более того, мы
знаем, каковы они были: они не могли не походить на первые
дошедшие до нас микеланджеловские сонеты и мадригалы, написанные
в начальное десятилетие нового века. Оправдывает ли эта
сохранившаяся группа мнение о неумелой поэтической технике
Микеланджело, неповоротлива ли она, ремесленна ли? Отнюдь! Она
менее всего соответствует тому представлению о микелаиджеловской
поэзии, какое дает последующий, основной массив стихов. Эти
сонетно-мадригальные опыты 1500 - 1510-х годов легки, ясны,
нарядны, выполнены гибкой манерой. Они охватывают с равной
уверенностью разные по складу вещи, такие, как галантный сонет к
незнакомке из Болоньи "Нет радостней веселого занятья" (ок.
1507), как трагикомический, в духе Верни, сонет к Джованни из
Пистойи "Я получил за труд лишь зоб, хворобу..." (1510), как
антипапский сонет "Есть истины в реченьях старины..." (1506) и
т. п. Если бы Микеланджело продолжал писать так дальше,
племяннику незачем было бы заниматься переделкой его стихов, а
историкам - проявлять снисхождение к слабостям великого
