художника, развлекавшегося на досуге делом не по призванию и не
по умению. Но подобного продолжения как раз и не последовало.
Микеланджело стал писать иначе. Из легкого и умелого стихотворца
он стал трудным и тяжелым. Это - следствие перехода его поэзии в
другую фазу. Удивительно, что ни один биограф, историк,
исследователь не посмотрел на эту поэзию в ее живом развитии, в
этапах и изменениях; ее брали в целом, как неподвижное явление,
применительно к главной массе стихов. А между тем, если идти
следом за тем, что показывает их эволюция, то обнаруживается
иное. В 1520-х годах стихотворческая нарядность и доходчивость
Микеланджело стала убывать. Она медленно уступила место
суровости и затемненности. Возник сложный и противоречивый сплав
старого и нового в 1530-х годах, затем это новое
кристаллизовалось в 40-х и завершилось в 50-х. Но и теперь эти
позднейшие, трудные, не всегда проницаемые, допускающие разные
толкования стихи перемежаются вещами прежнего, прозрачного,
строения. Таковы упомянутые эпитафии на смерть юного Чеккино
Браччи (1544) ) или благодарственные сонеты к Вазари (1550 -
1555), или строгие и отчетливые при всей своей внутренней
страстности сонеты о Данте (ок. 1545), или, наконец, величавые и
ясные "Стансы" (1556) в финале "Rime". Это значит, что
Микеланджело мог бы продолжать писать стихи, как писал раньше,
как писали кругом, с тем же искусством и тем же успехом, мог, но
не хотел, отказался, изменил манеру, ибо этого требовали
внутренние потребности его высказываний. Но ведь то же
происходило у него и в изобразительном искусстве, и не тут ли
скрыт закон, управляющий изменениями его поэзии? Думается, что
именно так: поэзия у него шла следом за старшими сестрами - за
скульптурой и живописью. Она менялась вместе с ними, отражала -
порой отставая, а порой и предчувствуя - то, что с наибольшей
силой и завершенностью проявлялось в статуях и фресках, В этом
смысле микеланджеловские стихи живут несколько вторичной жизнью;
но так это и должно было быть в творчестве человека, отдавшего
себя резцу и кисти по преимуществу и прежде всего.
Было бы, конечно, бесплодно и наивно искать прямой зависимости,
механического соответствия между изобразительной и стихотворной
линиями. Их связь сложнее и скрытнее; она проявляется не в
точных совпадениях сюжетов и дат произведений, этого почти не
бывает вообще, а тем более у такого своеобычного и сложного
гения, как Микеланджело. Аналогии здесь должны идти, и в самом
деле идут, по большим, типическим приметам, в рамках основных
разделов хронологии творчества; именно в таких общих
соотношениях и сказывается зависимость микеланджеловских стихов
от пластического искусства, их развитие по его образу и подобию,
хотя и с перебоями.
Так, десятилетие 1512 - 1520-х годов, когда в стихах могло бы
сказаться то, что в живописи отразилось росписями Сикстинского
потолка, а в скульптуре статуями для гробницы Юлия II, - это
десятилетие представляет собой вообще белое пятно в поэзии
Микеланджело; он почти не занимается ею. Сохранилось всего три
стихотворения этой поры - одно комическое, одно любовное, одно
политическое; но как раз в последнем произведении, в
великолепном сонете 1512 года "Здесь делают из чаш мечи и
шлемы,/И кровь Христову продают на вес...", наличествует та же
напряженная обнаженность контуров композиции и та же
сдержанно-гневная горечь жизнеощущения, какие выразились в
"Пророках" и "Сивиллах" сикстинских фресок и в "Пленниках"
Юлиевой гробницы: в сонете нет ни сложных инверсий, ни
излишества усеченных слов, строение строф отчетливо в
противопоставлениях и сомкнуто в целом, оно исполнено той же
внутренней страстности и внешней скованности.
Еще более прямо такое же внутреннее соответствие проявляется в
1520-х годах - в пору развертывающихся работ в капелле Медичи, -
хотя и это десятилетие довольно скудно стихами; тут больше
набросков и отрывков, чем законченных вещей. Но вместе с тем в
них непосредственнее, чем в 1510-е годы, отразился зреющий стиль
Микеланджело - усугубляющаяся, величавая отвлеченность формы с
четкими контрапостами частей в пределах могучего единства
целого. Таковы стихотворные наброски: "Есть неподвижность в
славе эпитафий" (ок. 1521), "День с Ночью, размышляя, молвят
так..." (ок. 1521), "Живу в грехе, погибелью живу я..." (1525) и
т. п. Их ритмы очень замедленны и широки) мысли развертываются
большими параллелями и противоположениями, отоварь пренебрегает
украшенностью. образы внешне просты, внутренне сложны.
В 1530-х годах живописью "Страшного суда" (1535 - 1541)
обозначается новый рубеж микеланджеловского искусства: дотоле
подавляемая неистовость мироощущения, взрыв чувств и ярость
мыслей, страстность вызова действительности прорываются наружу,
находят себе проявление в протоманьеризме грандиозной фрески, с
ее отчетливостью отдельных фигур и запутанностью их группового
сочетания, со схематизмом общего замысла и усложнением
частностей. Стихи 1530-х годов того же склада, хотя и иного
содержания. Микеланджело в этих стихах как бы отдыхает от
катаклизма "Giudizio Universale", он отдается интимным чувствам,
стихи наполнены преимущественно мотивами страстной привязанности
к другу, воплотившему идеальный образ душевной красоты и
физического совершенства. В личной жизни Микеланджело - это пора
Томмазо Кавальери; стихи: "Высокий дух, чей образ отражает..."
(1529 - 1530), "Будь чист огонь, будь милосерден дух..." (1532 -
1533), "Верните вы, ручьи и реки, взорам..." (1534 - 1538), "В
ком тело - пакля, сердце - горстка серы..." (1534 - 1538) и т.п.
- связаны с ним и посвящены ему. Но стилистически в этой
интимной поэзии происходит то же, что в монументальной живописи
"Страшного суда"; ее маньеризм отражается в стихах новым
наплывом "прециозности", сближением с господствующим
петраркизмом, в его микеланджеловском преображении - тяжелом и
многомысленном.
Собственно, лишь с этого времени можно говорить о том
стихотворном строе, за который выносят Микеланджело
обвинительный приговор. В самом деле, обильная образность,
прихотливая метафорика облегают темнотами, контрастами, трудными
скрепами идею, тему стихов, обычно простую и задушевную. Обилие
усеченных слов, вводные речения, переносы строк, сложная
расстановка предложений, ведущая читателя по некоему лабиринту
звуков и смыслов и выводящая его на свет лишь после борьбы с
текстом и усилий понять его, - именно в этих стихах впервые
принимают специфический микеланджеловский облик. Отныне и впредь
он сохранится на все то время, пока Микеланджело будет
продолжать писать стихи, - на четверть века, до 1550-х годов, то
есть обнимая наибольшую часть микеланджеловской поэзии. Однако и
здесь продолжают меняться соотношения частей и приемы,
соответственно с дальнейшими этапами идейной жизни Микеланджело.
Это происходит, во-первых, в период 1537 - 1547 годов и,
во-вторых, в период 1547 - 1556 годов. Первое десятилетие - пора
Виттории Колонна, микеланджеловской любви к ней и создания
стихов для нее; второе десятилетие - после ее кончины, когда
ожидание собственной смерти стало заключительной темой всей
поэзии Микеланджело. Вынужденный платонизм взаимоотношений с
Колонна - любовь, переведенная усилиями этой светской инокини в
сферу идей неоплатоновского общения душ и католической любви во
Христе, аскеза в жизненном выявлении чувств и желаний, которой
помогают возраст - Виттории было сорок семь, а Микеланджело
шестьдесят два года, когда они встретились, и пятьдесят семь -
семьдесят два, когда они расставшись, - все это освободило стихи
1537 - 1547 годов от беспокойной и напряженной прециозности
предыдущего этапа. В известной мере тут отразилась поэзия самой
Виттории Колонна, не очень глубокая и не слишком совершенная, но
привлекательная достоинством строя и важностью
религиозно-философского тона. Однако много интимнее эти стихи:
"Ночь! сладкая, хоть мрачная пора..." (ок. 1545), "И высочайший
гений не прибавит..." (1540-е гг.), "Когда скалу мой жесткий
молоток..." (1540-е гг.) и т.д. - и теснее связаны с
изобразительными произведениями самого Микеланджело; они
родственны тем двум фрескам капеллы Паолина - "Обращение Савла"
и "Распятие апостола Петра" (1542 - 1550), - которые являются
последней фазой микеланджеловской живописи и видоизменяют стиль
Сикстинской фрески, усидчивая протобарочную выразительность,
подчеркнутую пластичность отдельных фигур и сцен и ослабляя
общую напряженность композиции более простым взаимодействием
частей. Так и стихи 1540-х годов возвращаются к большим линиям
ритма, к слитным речевым пластам, они экономнее количеством
слов, в них меньше усечений, проще инверсии, спокойнее переносы
фраз, обычнее рифмы; вся выразительность обращена не на внешний
прием, а на внутренний смысл, и если она тяжело, то не
сложностью строения, а сложностью мысли и сумеречностью темы.
Это принимает окончательный облик в последнее десятилетие
микеланджеловской поэзии, посте смерти Виттории Колонна. Теперь
в стихах наличествует уже не общая аналогия, а прямое
соответствие тому, что Микеланджело выразил в изобразительных
работах 1550-х годов: в нескольких "Снятиях со креста" - в
"Пьета Роцданини", в "Пьета" из Флорентийского собора. Как эти
подуотделанные группы-глыбы напряженно просты, нарочито
подчинены природной форме мраморного куска, лишены всякого
блеска техники и всяких прикрас темы, так обнаженно проста и
микеланджеловская поэзия 1550-х годов, ее заключительные стихи,
сонеты прощания с жизнью и ожидания смерти: "Уж дни мои теченье
донесло" (1554), "Соблазны света от меня сокрыли" (1555), "Ни
гаже, ни достойнее презренья" (1555), "Уж чуя смерть, хоть и не
зная срока" (1555) и т. д. Тут, как в "Пьета", все подчинено
теме, обусловлено ее выражением: это стихи совсем медленного
ритма, очень скупо отобранного словаря, простейшего строения
композиции; в них нет ничего затейливого, самоцветного,
сложно-выисканного. Хочется сказать, что Микеланджело в эти
заключительные годы своей поэзии словно подбирал исконные, самые
ходовые слова, чтобы выразить обычные, самые простые чувства
старого, умирающего человека; но только человек этот был
великаном, умирал" как великан, и слова смерти вырывались у него
по-великаньи.
Таково живое движение поэтической ткани у Микеланджело. Оно
менее всего подтверждает старое представление об однообразной
косности формы микеланджеловских стихов. Но тем же свойством
вековая традиция наделила и второй их наружный слой -
философский. Считается, что поэзия Микеланджело выражает рядовое
для чинквеченто мировоззрение неоплатонизма в обычной
католической обработке, что оно имеет ограниченный и
неменяющийся склад и чего-либо своего, сугубо
микеланджеловского, в нем нет. Так ли это? Не ошиблись ли еще
раз прежние читатели, комментаторы, исследователи? Не
удивительно ли, что гениальный человек, скроенный на столь не
общий лад, высказавший в образах скульптуры, живописи и
зодчества такие особые и могучие мысли и чувства, говорит в
стихах поэтической исповеди суждениями эпигона, не выходящими за
пределы идейных банальностей, какими пользовались все кругом? Из
стихов Микеланджело, в самом деле, извлекали традиционные
формулы неоплатонизма и общепринятой католической мистики - и
этим удовлетворялись. Микеланджело оказывался совсем таким же,
как, скажем, Бенедетто Варки, модный академический толмач
неоплатоновской философии, или, в лучшем случае, как Витториа
Колонна, составившая себе, применительно к своей вдовьей скорби,
нехитрую смесь неоплатонизма и католицизма. Тот же Франческо
Верни, который сумел сказать такие запоминающиеся слова о
поэтической форме Микеланджело, пренебрежительно махнул рукой на
микеланджеловские идеи: "Ho visto gualche sue composizione, -
Sono ignorante, e pur direi d' havelle - Lette tutte nel mezzo
del Platone..." - "Видел я кое-какие его сочинения, и хоть я
неуч, однако скажу: все это уже читал я у Платона..." Что таково
было общее мнение, явствует из слов Кондиви: "Слыхал я
