впоследствии от тех, кто присутствовал при этом (то есть при
беседах Микеланджело), что говорил он о любви как раз то, что
можно прочесть в писаниях Платона". Такое суждение осталось
незыблемым; переходя из века в век, оно удержалось и в
высказываниях новейших историков искусства и биографов
художника: Генри Тоде и Эрвин Панофский отдали ему дань.
Конечно, нельзя сказать, что оно просто неверно; сентенций
неоплатонизма можно извлечь из "Rime" сколько угодно. Однако
много менее существенно то, чем Микеланджело был схож с модной
философией своего времени, нежели то, в чем он расходился с нею.
Нужна опять-таки, как и в оценке стихотворного мастерства
Микеланджело, решительная поправка к прежнему представлению,
чтобы за внешним словесным покровом рассмотреть подлинную
сердцевину микеланджеловских высказываний.
Прежде всего надо нарушить традиционное рассмотрение идейного
содержания "Rime" в неподвижности и замкнутости; следует и на
этот раз взглянуть на него в движении, в развитии, в смене.
Тогда снова окажется, что у Микеланджело вовсе не взятая из
общих рук готовая и неизменная система взглядов, а живой процесс
страстного и пытливого осмысливания действительности,
взаимоотношений с людьми и с миром. На ходовых идейно-словесных
формулах начинает тогда проступать собственно микеланджеловская
неповторимая печать; она проявляется в том особом варианте,
какой Микеланджело придает философским стандартам своего
времени. Именно эти оттенки дают ключ к уразумению
действительной сущности мировоззрения и мироощущения людей в
эпохи догматизма, когда формулы, образы, выражения у всех одни и
те же, а своеобычность пробивает себе дорогу околицей, обходом.
В произведениях искусства это сказывается с наибольшей ясностью;
личных изобретений - invenzione - бывает крайне мало, обычно
пользуются общим, готовым набором сюжетов и героев; и для
Леонардо, и для Рафаэля, и для Микеланджело, и для их сателлитов
это примерно один круг тем: мадонны, христы, святые семейства,
распятия, положения во гроб, вознесения и т. д. Но внутри такого
общепринятого материала проявляет себя "лица необщее выраженье"
каждого отдельного художника; именно здесь нащупываем мы их
отличия друг от друга и подлинную природу их искусства. Так
обстоит дело и с неоплатонизмом и с католической мистикой у
Микеланджело. Сквозь традиционную словесность, сквозь готовые
реченья, которые повторяли все люди того же умственного круга,
надо разглядеть то, что было лично микеланджеловским. Первый
итог изучения идей "Rime" в их развитии состоит в том, что
неоплатонизм оказывается одним только из этапов духовной жизни
Микеланджело, и притом не очень длительным и достаточно поздно
наступившим. Хронология микеланджеловской поэзии
свидетельствует, что до самых 1530-х годов, когда
художнику-поэту шел уже шестой десяток, никаких следов
неоплатонизма в "Rime" нет; между тем поводов для его проявления
было ничуть не меньше, чем позднее, ибо темы любви главенствуют
в этих стихах 1500 - 1520-х годов. Однако сонеты и мадригалы в
1500-х, 1510-х и 1520-х годах лишены неоплатоновского эроса и
внутренне и внешне; это - галантная поэзия обиходного
назначения, не притязающая на философскую значительность и
высокие задачи. Микеланджеловский неоплатонизм по преимуществу
явление определенного периода - 1530-х - начала 1540-х годов.
Дальше, к середине и к концу 1540-х годов, его чистота начинает
мутнеть; в ней появляются иные элементы, все больше нарастают
религиозные идеи, облекающиеся в форму католической эсхатологии,
пока, наконец, к 1550-м годам они не становятея главенствующими
и решающими. Таким образом, неоплатонизм "Rime" занимает собой
одно с небольшим десятилетие. В жизни Микеланджело это - пора
страстной дружбы с Томмазо Кавальери и начало высокой любви к
Вит-тории Колонна; им посвящены, с ними связаны важнейшие стихи
1530 - 1540-х годов. Был ли микеланджеловский неоплатонизм
формой выражения такой привязанности к двум людским существам?
Несомненно, тут одно из проявлений жизненной обусловленности
"Rime", их лирической непосредственности, их человеческой
теплоты. Но это вовсе не исчерпывает существа дела, это только
одна из сторон его. Микеланджеловский неоплатонизм жизнен, но не
эмпиричен, он связан с биографическими этапами, но не обусловлен
ими - он принципиальнее, шире, глубже; это - явление
миросозерцания и мироощущения художника, а не покров, не завеса,
не псевдоним для фактов бытового порядка, как пыталось
представить дело лютое злоязычие Пьетро Аретино в отношении
микеланджеловской дружбы с Томмазо Кавальери, хотя и не достигло
своей цели, ибо не смутило даже современников, не говоря уже о
потомках.
Аретиновская клевета - это крайний край "биографизма". Но и
противоположный взгляд, упирающийся в другую крайность,
отрывающий высказывания Микеланджело от связи с жизнью,
представляющий их самодовлеющей, отвлеченной и неподвижной
системой, является только оборотной стороной той же медали и
столь же мало схож с настоящей природой микеланджеловских идей.
Такую абстрактность и устойчивость получил неоплатонизм
Микеланджело в "Lezione" Бенедетто Варки, прокомментировавшего
еще при жизни художника, в 1549 году, несколько его философских
стихов и придавшего их сентенциям ту догматичность,
закругленность и общепринятость, которые были переняты
последующими комментаторами и в таком сглаженном виде - без
недомолвок, без противоречий, без изменений - были донесены до
новейших времен. Нельзя сказать, что Варки сочинял: то, что он
извлек из поэзии Микеланджело и что привел в насильственный
порядок, в ней несомненно было - рядовые формулы ренессансного
неоплатонизма: земная красота как отблеск красоты небесной;
бренная плоть как временный покров вечной души; чувственная
любовь как искажение божественного эроса и т. д. и т.п. Но было
и еще нечто, оставшееся не взятым и не проявленным, ибо оно
противоречило всему этому, а между тем оно-то и составляло
особую, чисто микеланджеловскую поправку к общему воззрению.
Э.Панофский отметил ее в своем очерке "Идея" (1924), но не
придал ей должного значения и не вывел всех следствий. Он
обратил внимание, что Микеланджело вместо термина "idea" всюду
пользуется словом "concetto". Однако такая систематическая
замена знаменательна: ведь "идея" - основное понятие
неоплатонизма, пронизывающее как стержнем всю систему его
построений, тогда как "concetto" есть термин ренессансной
философии искусства) точнее - философии творчества. Оно означает
творческий замысел художника, идею будущего произведения; оно
имманентно этому произведению, в нем воплощается и им
ограничивается; как бы широко ни раздвигать философский смысл
понятия и его идейную применимость - а Микеланджело им
пользуется во всем объеме и для произведения искусства и для
явлений жизни, - основной признак остается неизменным:
"concetto" лишено в микеланджеловском словоупотреблении
сверхчувственной потусторонней природы. У Микеланджело его
проявления замкнуты жизненными воплощениями и не существуют вне
их, это - идеальное совершенство, выразившее себя в земных
формах. Так творил первохудожник, Господь Бог, создавая целый
мир; так творит он, Микеланджело, в пределах своего искусства;
так творят те, которые обрабатывают его Микеланджело, душу
воздействием любви. Вот узловой пункт микеланджеловского
мировоззрения в кульминационную пору 1530-х - начала 1540-х
годов. Ясно, какое взаимодействие это устанавливает между
явлениями сердечной жизни, поэзии и искусства. Микеланджело
искал в действительности, как искал в своем творчестве,
реального воплощения совершенной красоты. Отсюда его тяготение к
"прекрасным людям". В Томмазо Кавальери s 1530-х и в Виттории
Колонна в 1540-х годах он нашел желанное совмещение - живое и
вместе с тем нормативное совершенство, тождественное тому, какое
он стремятся выразить в скульптуре и живописи. Именно тут корень
его отвращения к обычной портретности: в ней искусство подчинено
воспроизведению случайных обликов несовершенных существ.
Микеланджело последовательной сознательно уклонялся от этого" Он
не делал портретов, даже когда его произведения носили точное
жизненное имя: фигуры герцогов Лоренцо и Джулиано в капелле
Медичи не имеют ни личного сходства, ни индивидуальных примет;
они таковы же, как статуи "Ночи", "Утра", "Дня" и "Вечера", над
которыми они высятся; они столь же исполнены внутренней
жизненности и внешней отвлеченности. Микеланджело кровно ощущал
положение неоплатонизма о грубости плотской оболочки, искажающей
красоту души человеческой; он делал из этого должные выводы для
своего искусства. Но зато когда случай сталкивал его с
человеком, наделенным высокой гармонией души и тела, когда перед
ним было живое воплощение его собственного художественного
творчества, в нем вспыхивал безудержный восторг, его охватывала
огромная любовь, которую он со всем своим жизненным неистовством
и творческим бескорыстием обрушивал на встреченное существо. Так
было в его жизни несколько раз, иногда ошибочно, как с дрянным
красавцем Фебо ди Поджо, оказавшимся фальшивкой, а не
подлинником, иногда оправданно, как с Томмазо Кавальери и
Витторией Колонна. В этих случаях он отрекался от своей
портретной антипатии: среди его черновых набросков существуют
очерки женской фигуры, которые есть все основания счесть за
эскизы с Колонна, а относительно его портрета Кавальери имеется
свидетельство Вазари: "Бесконечно больше прочих любил он мессера
Томмазо деи Кавальери, римского дворянина, и... сделал для него
много изумительных рисунков... изобразил Микеланджело мессера
Томмазо на картоне в натуральную величину; ни прежде, ни после
того портретов он не делал, ибо ему претила мысль рисовать
живого человека, если тот не наделен необычайной красотой".
Между человеком и произведением искусства тут был проведен знак
равенства. Это уподобление расширилось, углубилось, стало
настойчивым в следующую пору поэзии Микеланджело, когда
главенствующее место в его жизни заняли отношения с Витторией
Колонна. После встречи с ней в 1536. а скорее в 1538 году, по
мере того; как первое, естественное, пламенное влечение
художника было введено маркизой Пескара с мягкой властностью в
рамки сдержанного поклонения, какое единственно приличествовало
ее роли светской инокини, ее скорби по умершему от ран супругу и
ее философии загробного воссоединения с ним, - стихи
Микеланджело развивают ту же двуединую тему любви и смерти. Но
какой у нее необычайный вариант! Нет никаких оснований отвергать
исконное указание на то, что в этих микеланджеловских стихах
1540-х годов сказалось воздействие Колонна, ее бесед, ее
наставлений, ее собственной поэзии. Все это верно для отправных
пунктов микеланджеловской тематики, и это совсем не верно для
того особого, что в проявилось. Прежде всего таково философское
уподобление творчества акту мировой жизнедеятельности; затем
таково возрастающее ощущение близости личной смерти как частицы
общей кончины мира, эсхатологической катастрофы - и отчаяние,
борьба за жизнь, утверждение жизни, жажда жизни, вопреки
напоминаниям возраста, да и доводам рассудка. Первое вообще
чуждо поэзии Колонна, да и остальным стихотворцам 1500 - 1550-х
годов; у них еще можно отыскать следы обычного платоновского
понятия о "демиурге", который отражает себя в своих творениях,
но у них нет и не могло быть этого приравнивания работы
художника, точнее скульптора, к сотворению Богом мира, с одной
стороны, а с другой - к переработке любимым человеком человека
любящего, точно мраморной глыбы резцом ваятеля или
расплавленного золота формой ювелира. Мировая поэзия не знает
другого такого примера: это микеланджеловская собственность,
запечатленная в ряде великолепных сонетов и мадригалов сороковых
годов; их образы тем более примечательны, что вовсе не носят
характера риторических аналогий. Наоборот! В них живет
непреклонная убежденность, что так оно и есть на самом деле, что
