письма (февраль 1556 г.), по-видимому, самый конец 1556 г., во
всяком случае, в марте следующего года сонет находился уже у
Беккаделли.
============================================================
A. M. Эфрос
Поэзия Микеланджело
[Статья А. M. Эфроса была впервые опубликована в 1964 году, см.:
Эфрос А. M. Поэзия Микеланджело. - В кн.: Микеланджело. Жизнь.
Творчество. Сост. сб. В. Н, Гращенков. M., "Искусство", 1964, с.
349 - 358. Переиздано: Эфрос А. M. Поэзия Микеланджело. - В кн.:
Микеланджело. Поэзия. Письма. Суждения современников. Сост. В.
Н. Гращенков. Изд. 2-е, доп. M., "Искусство", 1983, с. 82 - 90.]
Поэзия была младшей из микеланджеловских муз, и он держал ее на
положении Золушки. Он не любил пускать свои стихи в свет. Даже
по сей день потомство мало знает их: они наименее раскрыты и
наименее ценимы из всего наследия Микеланджело. Современники же
почти не знали их совсем. Сборник, подготовленный было под
давлением друзей к печати, так и остался неизданным; по рукам
ходило несколько стихотворных посланий житейского назначения;
несколько философических сонетов вызвали отклик комментаторов
академий; одно ответное четверостишие получило широкую огласку.
Вот, собственно, все, что просочилось наружу. Когда внучатый
племянник Микеланджело - Буонарроти-младший - решился, после
смерти деда, опубликовать его стихи, он прежде всего стал их
переделывать. Он предпринял это из того же почтения, какое
побудило его издавать их: в подлинном, природном своем виде они,
по его разумению, не могли бы быть приняты светом.
На гробнице во флорентийском Санта Кроче бюст Микеланджело
высится над тремя аллегорическими статуями - Ваяния, Живописи и
Архитектуры; о поэзии не напоминает ничто. Сам художник именовал
себя только скульптором - "Michelagniolo scultore", мастером
"primo arte", "первого из искусств", которого зачинателем был
Господь Бог, вылепивший из земли первую фигуру человека, Адама.
Житейские обстоятельства, понуждения флорентийской Синьории,
приказания римских пап, собственная гордыня, переизбыток сил
заставляли его выступать также живописцем и зодчим. Он
соперничал с гением Леонардо и Браманте. Он стал творцом
"Святого семейства" или картона "Битва при Кашине", где свою
нарочитую ясность противопоставил хитроумной сложности Леонардо;
он создал гигантский цикл росписей Сикстинской капеллы, которыми
перечеркивал монументальную живопись своих сверстников. Он
занялся возведением Библиотеки Лауренцианы или собора св. Петра,
которым ниспровергал архитектурную эстетику Сангалло и даже
Браманте. Однако при этом он неизменно хмурился, раздражался,
страдал от насилия над собою; он исходил жалобами и оговорками,
что живопись не его удел ("ne son pittore"), что строительством
он занимается против воли ("coniro mia voglia"), под величайшим
принуждением пап ("con grandissima forza da papa Paolo") и т. п.
Никакая сторонняя сила, ничьи требования, ничье соперничество не
заставляли его писать стихи, а он писал их всю жизнь, до самых
преклонных лет. Если он делал это, то по внутреннему побуждению.
Он был поэтом, но не был цеховым литератором. Еще менее он был
светским дилетантом, удовлетворяющим требованиям высокого
общежития. Именно в таком качестве выступали со своим
стихотворчеством лучшие художники, его товарищи по гениальности
и славе. Так, на песенные мотивы своего сочинения и под
аккомпанемент своей лютни блестящим импровизатором стихов был
Леонардо, любезно услаждавший слух избранного общества; но сам
он, со знаменательным пренебрежением к такому искусству, не
пожелал записать ни одной своей строчки; о его поэтическом
таланте мы знаем из упоминаний современников, а не из связок его
собственных бумаг; в них нашлось место для побасенок и даже
пряных анекдотов, но не нашлось для стихов. Писал их при случае
и Рафаэль, сочинявший с беззаботным и рядовым искусством
риторические и галантные строфы; однако они с самого начала
предназначались им для снисходительного или невзыскательного
слуха римских приятелей и куртизанок; никаких притязаний на
внимание современников, а тем более потомства, он тут не
предъявлял; если опять-таки нам кое-что известно о его стихах,
то лишь по случайно уцелевшим черновикам на его рисунках и т. п.
Из нежелания отстать, из привычного азартного тщеславия упрямо
втискивал неподатливые слова в неподатливую форму сонетов и
терцин Челлини, тем же корявым, полуграмотным, но напористым
слогом, каким написал автобиографию; но это было уже в полной
мере риторикой, словесным щегольством, поддельной грамотой на
светское положение.
С подобным сочинительством Микеланджело родниться не мог. Поэзия
была для него делом сердца и совести, а не забавой и не ключом в
свет. Он боготворил Данте и любил Петрарку. Он примеривал к себе
самому судьбу Флорентийского изгнанника и мечтал о такой же:
"Fuss'io pur lui!.." ["Будь я, как он!.."]. Поэт-гражданин,
поэт-борец, поэт-печальник своей истерзанной междоусобицами
родины влек его с такой же силой, как поэт-философ, поэт-судия,
вершивший в "Divina Coimmedia" страшный суд над смыслом событий
и поведением людей. Великая поэма была его книгой книг. Он знал
ее наизусть, он разбирался в сложностях ее структуры и в
иерархии ее образов. Он был авторитетным дантологом. Леонардо
совсем не иронически, а всерьез, хотя и со светской,
подчеркнутой любезностью, предложил как-то раз спорившим с ним о
Данте собеседникам обратиться за разъяснением к проходившему по
площади Микеланджело. Только вечная мнительность скульптора
могла заподозрить в таком обращении издевку и ответить грубой
выходкой, которую описал Аноним.
Петрарка значил меньше для глубин микеланджеловской поэзии, но
больше для ее внешних пластов. В ощутительной мере, конечно,
тяготение Микеланджело к "Canzoniere" обусловливалось
продолжением дантовской традиции, - патриотизмом Петрарки, его
нежной любовью к своей Италии, его ненавистью к вторгнувшимся
иноземцам, его инвективами против папства, его гневом против
потентатов, разорявших родину взаимными распрями и наемными
войсками. Но в сравнении с Данте все это было уже ослабленным.
Основным являлось то, что делало Петрарку Петраркой, вторым
великим лириком итальянской литературы, - гуманизм его поэзии.
Микеланджело влекло к ней свободное и совершенное проявление
чувств и мыслей большой и самоутверждающейся человеческой
личности. Она отражала себя в петрарковской поэзии с такой
дивной гибкостью и утонченностью, что сплошь да рядом это
переходило в "прециозность", в излишнюю усложненность образов и
чрезмерную изысканность звучания. Всегдашнее стремление
Микеланджело своеобычно, ничем не поступаясь, выявить себя, его
тяга к напряженной выразительности форм, которую мы именуем
барочным началом его творчества, находили в стихах Петрарки
нужные образцы и отправные точки. Покров микеланджеловской
поэзии весь усеян петрарковскими частицами, текстологи отмечают
в ней десятки отдельных речений, оборотов, парафраз, навеянных
"Канцоньере".
Этот ретроспективизм - на два столетия назад к Данте, на полтора
назад к Петрарке - знаменателен. К стихотворцам своего времени
Микеланджело относился неуважительно. Среди современников он
учителей себе не видел. Их поэзия была для него мелка. Что могло
бы тут служить зеркалом его огромных раздумий и чувств и чьи
чужие стихи стал бы он повторять, словно свои собственные? Он
жил в скудную пору итальянской лирики. Ренессанс все решительнее
шел к закату. Меняло лицо, уходило основное в культуре
Возрождения - ее исповедание могущества человеческих сил.
Исчезло сознание законности и необходимости их свободного
проявления. Слабели неукротимая исследовательская
любознательность, неограниченная творческая смелость, идейная и
трудовая непреклонность могучих личностей - "титанов по силе
мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености",
говоря энгельсовскими словами. Наступило время
феодально-католической реакции чинквеченто. Оно развертывалось в
обстановке франко-испанских нашествий на Италию, разгрома Рима,
уничтожения Флорентийской республики, установления над всем
полуостровом испанской гегемонии. Ей подчинялось ослабленное
папство, и от нее просто зависели правители больших и малых
итальянских государств. Усугублялся упадок буржуазии, теряющей
рынки и свертывающей свои промышленные и финансовые предприятия;
оскудевало ремесленничество, уходящее из городов в деревню, но и
там встречающее возрождение и усиление феодальных повинностей;
шло наступление поповщины, закрепившей на Тридентском соборе
нормативность католицизма и вызвавшей появление иезуитов и
развитие инквизиции, зажегшей уже первые костры для еретиков и
отступников на итальянской земле. Среди этого "движения в
обратном направлении" (Маркс) итальянская культура XVI века
стала отрываться от народной почвы, внутренне опустошаться и
внешне роскошествовать; она пошла в услужение к правящим и
принимала придворно-аристократический характер. Лишь подлинные
титаны, как Микеланджело, могли, хоть и согнувшись, все же
выдержать давление страшного груза, остаться самими собою. Люди
меньшего калибра, даже если они носили имена Ариосто и Тассо,
покупали благоденствие уступками, как первый, или жили
полураздавленными, как второй. В лирике же не было и таких, хотя
бы двойственных, фигур. Тут все было ровнее и определеннее: 1500
- 1560-е годы, которыми обозначены границы микеланджеловской
поэзии, между зрелым Ариосто и юным Тассо, это - по преимуществу
пора светского версификаторства, пора отрицания как раз того,
чем жил скульптор-поэт. Это - время борьбы с дантовским
наследством и время вырождения наследства петрарковского. Все
отрицали Данте и эпигонствовали у Петрарки. Не один только
придворный классицизм Пьетро Бембо, итальянского Буало XVI века,
громогласно и догматически обличал, во имя хорошего вкуса,
воспитанного совершенством античных образцов, грубость и
варварство дантовской поэзии. У единственно большого поэта, у
Ари-осто, под сурдинку, иносказанием тоже шло в "Неистовом
Роланде" осмеяние традиций Данте: безусловной важности темы,
серьезности любого эпизода, суровой содержательности стиха,
строгой целеустремленности приема. А из Петрарки толпы
стихотворцев, славивших его и подражавших ему, вылущили самую
сердцевину - гуманизм петрарковской поэзии, ее человеческую
значительность и теплоту. Таковы даже лучшие из них, у которых
под блестящей чешу ею слов еще слышался стук сердца, как
Галеаццоди Тарсиа и Гаспара Стампа; таковы легкие щеголи рифм,
как Франческо Мель-ци, Луиджи Тансилло; сугубо таковы
мучительные педанты прециозности, как Серафимо дель Аквила и ему
подобные. Они облюбовали и воспроизводили прежде всего
стилистические гримасы утонченности. У творца "Canzoniere" это
было следствием чрезмерного богатства оттенками и образами, а у
них стало только нарядным покровом пустоты. Она была тем более
заметной, что сложное и противоречивое идейное наследие Петрарки
получило вид нескольких ходовых формул. Они составились из
скудной смеси образов язычества и христианства, неоплатонизма и
католической догматики, чувственности и аскезы, вводимых в
поэтические упражнения однообразно и тождественно всеми и каждым
в отдельности. И оборотной стороной этой же медали, а никак не
противовесом, не проявлением протестующего демократизма народных
вкусов, была нарочитая грубость комической поэзии - светское
шутовство "бурлеска", аристократическая тяга к непристойностям,
двусмысленностям и вульгарностям, которые в наиболее популярных
образцах подавались талантливым стихотворством Франческо Верни.
В той мере, в какой Микеланджело выполнял обязательства приличий
и применялся к навыкам общежития, он тоже при случае отдавал
дань такому ремеслу, - отвечал рифмованным комплиментом на
комплимент и рифмованной бранью на брань, благодарил
обязательными стихами за обязательные подарки, удовлетворяют
любезными строфами женское тщеславие и т. п. Он становился тут в
