наркомата легкой промышленности Ле Корбюзье и доме И.Жолтовского на
Моховой, а также в располагающейся между этими полюсами "обширной гамме
самых различных стилевых методов, архитектурных приемов, больше того -
целых архитектурных систем". /42/ Но уже в середине 30-х годов пути
развития художественных вкусов спрямляются, сливаются в единое русло,
"обширная гамма" индивидуальных методов и приемов заменяется отдельными
"выдающимися" примерами, и среди достойных подражания произведений
неизменно называются недавно дискутируемые гостиница "Москва" А.Щусева,
Л.Савельева, О.Стапрана и дом И.Жолтовского на Моховой. Теперь уже всем
ясно, что предписанное впечатление праздничной приподнятости и
торжественности достигается только ордерной архитектурой, и самой
"правильной" ориентацией, особенно в проектировании общественных
сооружений, является ориентация на античность и ренессанс. Из античности
наиболее предпочтителен Рим, "непосредственными преемниками" которого,
как говорил А.Щусев, "являемся только мы, только в социалистическом
обществе и при социалистической технике возможно строительство в еще
больших масштабах и еще большего художественного совершенства". /43/
Абсолютно категоричен и А.Щуко в определении роли итальянской культуры в
развитии советского зодчества: "Нужно архитекторов посылать в Италию.
Только там можно изучать архитектуру",- говорит он. /44/ "Мой поворот к
классической культуре был полным и безусловным", - с неменьшей
категоричностью формулирует свою творческую позицию Г.Гольц, некогда
причастный, благодаря дружбе с Маяковским и близкому знакомству в 10-х
годах с основоположником футуризма Маринетти, к самым
новаторски-бунтарским течениям в искусстве. /45/ А в 33-м году он подает
на конкурс первой очереди метро один из самых впечатляющих своей
"имперской" мощью проектов - с пространством, как бы сжатым тяжелыми,
раздутыми в объеме дорическими колоннами и складчатой поверхностью
свода. Знаменательно, что в качестве консультанта по вопросам
архитектурного проектирования метро первым был приглашен И.Жолтовский, а
чуть позже - А.Щусев. Но если проектные материалы первой очереди
готовились в "промежуточный" период смены стилистико-вкусовых
ориентаций, и потому эти материалы интересны скорее своим несходством,
чем общностью, то образный характер станций второй очереди формировался
в атмосфере стабилизации вкусов.
В сентябре 1935 года был утвержден проект этой очереди, включивший
в себя продление уже существующего Арбатско-Покровского диаметра до
Киевского вокзала - с одной стороны, и до Курского - с другой, а также
сооружение нового Горьковского радиуса от центра до района Сокол - вдоль
улицы Горького и Ленинградского проспекта. Эта очередь сооружалась в
условиях гораздо более совершенной, чем первая, технической
оснащенности, и одним из главных ее новшеств было крепление тоннелей
круглыми чугунными тюбингами вместо применявшихся ранее железобетонных.
Данная технологическая форма, значительно облегчив процесс
строительства, но в то же время ужесточив конструктивную систему метро,
станет отныне пространственно-масштабным модулем архитектуры станций.
Общее впечатление, порождаемое архитектурой станций второй
очереди,- это противостояние масс и пространств, которого еще не было в
образной системе предыдущей очереди. Там на всех станциях, независимо от
типа конструкций, доминировал принцип цельности. Даже на "Красных
воротах", при всей самодостаточности пластической разработки пилонов,
сводов и карнизов, происходит уравновешенный диалог двух разнородных
основ объемно-пространственной композиции. Здесь же объем и пространство
обособливаются друг от друга, стремятся к локализации и лапидарной
выразительности.
И вот что удивляет: станции становятся шире и выше, а ощущение
тесноты тем не менее обостряется. В чем же дело? А причина в том, что
возрастает самостоятельное значение каждой архитектурной части. Не
мелкой детали, как это случится позже, а крупного, конструктивно
самоценного участка - нефа, торца, пилона, свода. На станциях глубокого
заложения ("Площадь Революции", "Площадь Свердлова", "Курская",
"Белорусская", "Динамо") нефы почти наглухо отделены друг от друга, и
главное объемно-пространственное значение приобретает наименее
функциональный центральный зал. А в нем четко обозначается иерархия
ордерных элементов: горизонтали мощного карниза, принимающего на себя
тяжесть свода ("Площадь Свердлова", "Белорусская") и вертикали пилона,
разработанного либо полуколоннами, как на "Площади Свердлова", либо
прямоугольными выносами и полукруглыми нишами, как на "Белорусской". На
"Динамо" бронзовые капители поддерживают стрельчатые распалубки потолка
среднего нефа, но в проходных арках, ведущих на перрон, капители уже
ничего не несут. На "Площади Свердлова" каннелированные полуколонны как
бы приставлены к прямоугольным массивам опор, и возникает ощущение, что
этим опорам в них нет особой нужды.
"Отдельность" фрагментов подчеркнута их облицовкой. Пресса того
времени с гордостью сообщает, что расходы мрамора на каждую станцию
второй очереди метро в полтора раза превышают расходы на каждую станцию
первой очереди. Подбору облицовочных плит по тональности и рисунку - в
соответствии с требованиями авторов, уделялось особое внимание. Так, на
"Динамо" спуск мрамора в шахту производился только после того, как
облицовка пилона была тщательно подобрана наверху и утверждена
архитектором. Мраморная полихромия станций Горьковского радиуса,
действительно, достойна чувства восхищения. Как красив на "Белорусской"
сиреневый, бурного рисунка "биробиджан" в сочетании с серым "уфалеем" и
черным "давалу". Или облицованные ониксом полуовальные ниши, оформляющие
пилоны со стороны эскалаторного зала: внизу облицовка темнее, вверху
светлее, вертикальные промежутки между плитами заполнены бронзовым швом,
подчеркивающим нежную фактуру оникса. А какой сочный по цвету,
темно-красный с серыми вкраплениями "тагил" использован на "Динамо". И
опять оникс на пилонах, да еще подсвечиваемый изнутри,- густожелтый,
нежнорозовый, молочно-белый. На односводчатой станции "Аэропорт" особую
декоративную выразительность приобретают путевые стены, инкрустированные
фигурными, различной окраски и фактуры, но сгармонизированными по тону,
мраморными плитами.
Фрагментарность пластического осмысления и зрительского восприятия
внутреннего пространства метро становятся нормой. Самостоятельную роль
приобретают не только эскалаторные залы, перроны, крупные архитектурные
членения, но и ажурные вентиляционные решетки, арматура светильников,
скульптурная декорация. Объемная лепнина в виде орнаментов и
фигуративных изображений то дополняет архитектуру, а то просто подменяет
собой ее детали, вступая в противоречие с функцией и своим масштабом, и
конфигурацией, и материалом. Как, например, "букеты" капителей
выполненные в глазурованном фарфоре и разукрашенные красным с позолотой
рисунком на станции "Киевская". Множество дорогих материалов (мрамор,
оникс, фарфор, майолика, стекло), используемых там вопреки всяким
конструктивным законам, порождает пестроту цветового строя и дробность
общего впечатления. Однако безудержность декоративной художнической
фантазии воспринимается в то время в порядке вещей; по этому поводу даже
сам автор Д.Чечулин, видимо, чувствуя, что "хватил через край",
недоумевает: "Станция "Киевская"... давно находится в эксплоатации. Но
никто и нигде... ни слова не сказал об этом сооружении. Отделались
любезными аплодисментами... Станция "Киевская" имеет ряд недостатков, но
недостатки эти еще не обсуждены... и может случиться так, что они войдут
в следующую работу по метро уже как "достоинства". /46/
Эти слова оказались поистине пророческими. Боязнь пустоты,
становящаяся к концу 30-х годов одной из главных черт языка архитектуры,
с особой силой выразится впоследствии в метро. Пока что, на "Киевской",
она проявляется как предуведомление будущего "вала" декоративизма. И
если по отношению к "большой" архитектурной форме неразборчивость в
освоении наследия (а к этому времени избирательность тяготения к
антично-ренессансной традиции сменяется всеядностью любви к истории
искусств всех времен и народов) часто вызывает протест, то в метро
появление эклектических и увражных мотивов даже приветствуется.
Признанные самим автором "недостатки" "Киевской" оказываются не только
не замеченными, но одобренными. Всяческих похвал удостаиваются и
"обширная палитра материалов", и "капители из фарфора с введением
скромной красной расцветки", и мраморная инкрустация в аванзале "в духе
помпейских росписей", и пол перрона, который "в отличие от сугубо
функционального решения в станциях первой очереди обогащен широкой
полосой набора из разноцветного мрамора". /47/
Создается впечатление, что в метро, более, чем где-либо,- все
можно. Можно, например, на "Площади Революции" водрузить статуи,
изображающие представителей разных классов и слоев общества, в размере
более натуры, в согбенных позах - словно нарочно для того, чтобы
загромоздить проходы, ведущие на перроны. Вопиющий пример атектоничности
приема в оформлении внутреннего пространства зала, противоречащий
проекту. Замысел А.Душкина был принципиально иным: дуги четко
вычерченных арок, соединяющих пилоны, и бронзовые рельефы по их углам
должны были "раздробить" массивы опор, визуально облегчив конструкцию
станции. Подмена рельефов фигурами в корне видоизменила систему
взаимоотношений элементов "ансамбля". И уже не пластика "служит"
архитектуре, а архитектура - пластике. Цоколь пилона превращается в
постамент для статуарных композиций, архивольты арок - в их обрамление,
а вся станция в целом - в музей скульптуры на строго заданную тему. Так
застывание пространства достигает своей кульминации, программируя и
характер самочувствия, и рисунок поведения людей. Ощущение уюта
временного пристанища, порождаемое лучшими станциями первой очереди,
сменяется вневременным покоем, движение - иератизмом предстояния.
Негативная выразительность образа не прошла незамеченной, но была
квалифицирована критикой как частная, формальная ошибка в решении
проблемы синтеза искусств. /48/ И только сам автор, рассматривавший
"работу над станцией как кратковременную о с т а н о в к у (разрядка моя
- О.К.) в развитии идеи подземного пространства" /49/, смог "по
достоинству" оценить симптоматичный смысл наступившего этапа в эволюции
архитектурнохудожественной мысли.
А она в это время озабочена проблемами создания ансамбля,
естественно вытекавшими из общей классицистической направленности
архитектурного творчества. В этих условиях возрастает "престижность"
монументальных искусств и более всего - скульптуры. Величественными, и в
то же время конкретно "очеловеченными", узнаваемыми, доступными
массовому зрителю изображениями она исчерпывающе представительствовала
за идеологию и тематику всех видов творчества - и в уникальных,
исполненных высокого художественного достоинства произведениях, и в
многократно тиражируемых статуях вождей и героев.
Вопросы развития монументальной пластики обсуждаются на Первом
съезде архитекторов. Эскизы памятников и декоративного оформления зданий
преобладают в скульптурных экспозициях выставок. В конце 1934 года
