Главная · Поиск книг · Поступления книг · Top 40 · Форумы · Ссылки · Читатели

Настройка текста
Перенос строк


    Прохождения игр    
Roman legionnaire vs Knight Artorias
Ghost-Skeleton in DSR
Expedition SCP-432-4
Expedition SCP-432-3 DATA EXPUNGED

Другие игры...


liveinternet.ru: показано число просмотров за 24 часа, посетителей за 24 часа и за сегодня
Rambler's Top100
История - Различные авторы Весь текст 297.21 Kb

Архитектура московского метро

Предыдущая страница Следующая страница
1 2 3 4  5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 ... 26
наркомата легкой промышленности Ле  Корбюзье  и  доме  И.Жолтовского  на
Моховой,  а также в располагающейся между этими полюсами "обширной гамме
самых различных стилевых методов,  архитектурных приемов,  больше того -
целых  архитектурных  систем".  /42/  Но  уже в середине 30-х годов пути
развития художественных вкусов спрямляются,  сливаются в  единое  русло,
"обширная  гамма" индивидуальных методов и приемов заменяется отдельными
"выдающимися"  примерами,  и  среди  достойных  подражания  произведений
неизменно  называются недавно дискутируемые гостиница "Москва" А.Щусева,
Л.Савельева,  О.Стапрана и дом И.Жолтовского на Моховой. Теперь уже всем
ясно,   что   предписанное   впечатление   праздничной  приподнятости  и
торжественности  достигается  только  ордерной  архитектурой,  и   самой
"правильной"   ориентацией,   особенно   в  проектировании  общественных
сооружений, является ориентация на античность и ренессанс. Из античности
наиболее  предпочтителен Рим,  "непосредственными преемниками" которого,
как говорил А.Щусев,  "являемся только  мы,  только  в  социалистическом
обществе  и  при  социалистической  технике возможно строительство в еще
больших масштабах и еще  большего  художественного  совершенства".  /43/
Абсолютно категоричен и А.Щуко в определении роли итальянской культуры в
развитии советского зодчества:  "Нужно архитекторов посылать  в  Италию.
Только там можно изучать архитектуру",- говорит он.  /44/ "Мой поворот к
классической  культуре  был  полным  и  безусловным",  -   с   неменьшей
категоричностью  формулирует  свою  творческую позицию Г.Гольц,  некогда
причастный,  благодаря дружбе с Маяковским и близкому знакомству в  10-х
годах     с    основоположником    футуризма    Маринетти,    к    самым
новаторски-бунтарским течениям в искусстве. /45/ А в 33-м году он подает
на  конкурс  первой  очереди  метро  один  из  самых  впечатляющих своей
"имперской" мощью проектов - с пространством,  как бы  сжатым  тяжелыми,
раздутыми  в  объеме  дорическими  колоннами  и  складчатой поверхностью
свода.  Знаменательно,  что  в   качестве   консультанта   по   вопросам
архитектурного проектирования метро первым был приглашен И.Жолтовский, а
чуть позже  -  А.Щусев.  Но  если  проектные  материалы  первой  очереди
готовились    в   "промежуточный"   период   смены   стилистико-вкусовых
ориентаций,  и потому эти материалы интересны скорее своим  несходством,
чем общностью,  то образный характер станций второй очереди формировался
в атмосфере стабилизации вкусов.
     В сентябре 1935 года был утвержден проект этой очереди,  включивший
в себя продление  уже  существующего  Арбатско-Покровского  диаметра  до
Киевского вокзала - с одной стороны,  и до Курского - с другой,  а также
сооружение нового Горьковского радиуса от центра до района Сокол - вдоль
улицы  Горького  и  Ленинградского проспекта.  Эта очередь сооружалась в
условиях   гораздо   более   совершенной,   чем   первая,    технической
оснащенности,  и  одним  из  главных ее новшеств было крепление тоннелей
круглыми чугунными тюбингами вместо применявшихся ранее  железобетонных.
Данная    технологическая    форма,    значительно    облегчив   процесс
строительства,  но в то же время ужесточив конструктивную систему метро,
станет отныне пространственно-масштабным модулем архитектуры станций.
     Общее впечатление,   порождаемое   архитектурой   станций    второй
очереди,- это противостояние масс и пространств,  которого еще не было в
образной системе предыдущей очереди. Там на всех станциях, независимо от
типа  конструкций,  доминировал  принцип  цельности.  Даже  на  "Красных
воротах",  при всей самодостаточности пластической  разработки  пилонов,
сводов  и  карнизов,  происходит  уравновешенный диалог двух разнородных
основ объемно-пространственной композиции. Здесь же объем и пространство
обособливаются  друг  от  друга,  стремятся  к  локализации и лапидарной
выразительности.
     И вот  что  удивляет:  станции  становятся шире и выше,  а ощущение
тесноты тем не менее обостряется.  В чем же дело?  А причина в том,  что
возрастает  самостоятельное  значение  каждой  архитектурной  части.  Не
мелкой  детали,  как  это  случится  позже,  а  крупного,  конструктивно
самоценного участка - нефа,  торца, пилона, свода. На станциях глубокого
заложения  ("Площадь   Революции",   "Площадь   Свердлова",   "Курская",
"Белорусская",  "Динамо")  нефы почти наглухо отделены друг от друга,  и
главное   объемно-пространственное   значение    приобретает    наименее
функциональный  центральный  зал.  А  в  нем четко обозначается иерархия
ордерных элементов:  горизонтали мощного карниза,  принимающего на  себя
тяжесть  свода ("Площадь Свердлова",  "Белорусская") и вертикали пилона,
разработанного либо полуколоннами,  как  на  "Площади  Свердлова",  либо
прямоугольными выносами и полукруглыми нишами,  как на "Белорусской". На
"Динамо" бронзовые капители поддерживают стрельчатые распалубки  потолка
среднего  нефа,  но в проходных арках,  ведущих на перрон,  капители уже
ничего не несут.  На "Площади Свердлова" каннелированные полуколонны как
бы приставлены к прямоугольным массивам опор,  и возникает ощущение, что
этим опорам в них нет особой нужды.
     "Отдельность" фрагментов  подчеркнута  их  облицовкой.  Пресса того
времени с гордостью сообщает,  что расходы  мрамора  на  каждую  станцию
второй  очереди метро в полтора раза превышают расходы на каждую станцию
первой очереди.  Подбору облицовочных плит по тональности и рисунку -  в
соответствии с требованиями авторов,  уделялось особое внимание. Так, на
"Динамо" спуск мрамора в  шахту  производился  только  после  того,  как
облицовка   пилона   была   тщательно  подобрана  наверху  и  утверждена
архитектором.  Мраморная  полихромия   станций   Горьковского   радиуса,
действительно,  достойна чувства восхищения. Как красив на "Белорусской"
сиреневый,  бурного рисунка "биробиджан" в сочетании с серым "уфалеем" и
черным "давалу". Или облицованные ониксом полуовальные ниши, оформляющие
пилоны со стороны эскалаторного зала:  внизу  облицовка  темнее,  вверху
светлее, вертикальные промежутки между плитами заполнены бронзовым швом,
подчеркивающим  нежную  фактуру  оникса.  А  какой  сочный   по   цвету,
темно-красный  с серыми вкраплениями "тагил" использован на "Динамо".  И
опять оникс на пилонах,  да еще  подсвечиваемый  изнутри,-  густожелтый,
нежнорозовый,  молочно-белый. На односводчатой станции "Аэропорт" особую
декоративную выразительность приобретают путевые стены, инкрустированные
фигурными,  различной окраски и фактуры, но сгармонизированными по тону,
мраморными плитами.
     Фрагментарность пластического  осмысления и зрительского восприятия
внутреннего пространства метро становятся нормой.  Самостоятельную  роль
приобретают не только эскалаторные залы,  перроны, крупные архитектурные
членения,  но и ажурные вентиляционные решетки,  арматура  светильников,
скульптурная   декорация.   Объемная   лепнина   в   виде  орнаментов  и
фигуративных изображений то дополняет архитектуру, а то просто подменяет
собой ее детали,  вступая в противоречие с функцией и своим масштабом, и
конфигурацией,  и  материалом.   Как,   например,   "букеты"   капителей
выполненные  в глазурованном фарфоре и разукрашенные красным с позолотой
рисунком на станции "Киевская".  Множество дорогих  материалов  (мрамор,
оникс,  фарфор,  майолика,  стекло),  используемых  там  вопреки  всяким
конструктивным законам,  порождает пестроту цветового строя и  дробность
общего  впечатления.  Однако  безудержность  декоративной  художнической
фантазии воспринимается в то время в порядке вещей; по этому поводу даже
сам   автор  Д.Чечулин,  видимо,  чувствуя,  что  "хватил  через  край",
недоумевает:  "Станция "Киевская"...  давно находится в эксплоатации. Но
никто  и  нигде...  ни  слова  не сказал об этом сооружении.  Отделались
любезными аплодисментами... Станция "Киевская" имеет ряд недостатков, но
недостатки эти еще не обсуждены... и может случиться так, что они войдут
в следующую работу по метро уже как "достоинства". /46/
     Эти слова   оказались   поистине   пророческими.   Боязнь  пустоты,
становящаяся к концу 30-х годов одной из главных черт языка архитектуры,
с особой силой выразится впоследствии в метро.  Пока что, на "Киевской",
она проявляется как предуведомление  будущего  "вала"  декоративизма.  И
если  по  отношению  к  "большой"  архитектурной форме неразборчивость в
освоении  наследия  (а  к  этому  времени  избирательность  тяготения  к
антично-ренессансной  традиции  сменяется  всеядностью  любви  к истории
искусств всех времен и народов)  часто  вызывает  протест,  то  в  метро
появление   эклектических   и   увражных  мотивов  даже  приветствуется.
Признанные самим автором "недостатки" "Киевской" оказываются  не  только
не   замеченными,  но  одобренными.  Всяческих  похвал  удостаиваются  и
"обширная палитра  материалов",  и  "капители  из  фарфора  с  введением
скромной красной расцветки",  и мраморная инкрустация в аванзале "в духе
помпейских росписей",  и пол  перрона,  который  "в  отличие  от  сугубо
функционального  решения  в  станциях  первой  очереди  обогащен широкой
полосой набора из разноцветного мрамора". /47/
     Создается впечатление,  что  в  метро,  более,  чем  где-либо,- все
можно.  Можно,  например,  на  "Площади  Революции"  водрузить   статуи,
изображающие  представителей разных классов и слоев общества,  в размере
более натуры,  в согбенных  позах  -  словно  нарочно  для  того,  чтобы
загромоздить проходы, ведущие на перроны. Вопиющий пример атектоничности
приема  в  оформлении  внутреннего  пространства  зала,   противоречащий
проекту.   Замысел   А.Душкина   был   принципиально  иным:  дуги  четко
вычерченных арок,  соединяющих пилоны,  и бронзовые рельефы по их  углам
должны  были  "раздробить" массивы опор,  визуально облегчив конструкцию
станции.  Подмена  рельефов  фигурами  в  корне   видоизменила   систему
взаимоотношений   элементов  "ансамбля".  И  уже  не  пластика  "служит"
архитектуре,  а архитектура - пластике.  Цоколь  пилона  превращается  в
постамент для статуарных композиций,  архивольты арок - в их обрамление,
а вся станция в целом - в музей скульптуры на строго заданную тему.  Так
застывание  пространства  достигает  своей  кульминации,  программируя и
характер  самочувствия,  и  рисунок  поведения  людей.   Ощущение   уюта
временного  пристанища,  порождаемое  лучшими  станциями первой очереди,
сменяется вневременным покоем, движение - иератизмом предстояния.
     Негативная выразительность  образа не прошла незамеченной,  но была
квалифицирована  критикой  как  частная,  формальная  ошибка  в  решении
проблемы  синтеза  искусств.  /48/  И только сам автор,  рассматривавший
"работу над станцией как кратковременную о с т а н о в к у (разрядка моя
-  О.К.)  в  развитии  идеи  подземного  пространства"  /49/,  смог  "по
достоинству" оценить симптоматичный смысл наступившего этапа в  эволюции
архитектурнохудожественной мысли.
     А она  в  это  время  озабочена   проблемами   создания   ансамбля,
естественно   вытекавшими   из  общей  классицистической  направленности
архитектурного творчества.  В этих  условиях  возрастает  "престижность"
монументальных искусств и более всего - скульптуры. Величественными, и в
то  же  время  конкретно   "очеловеченными",   узнаваемыми,   доступными
массовому  зрителю  изображениями она исчерпывающе представительствовала
за идеологию  и  тематику  всех  видов  творчества  -  и  в  уникальных,
исполненных  высокого  художественного  достоинства  произведениях,  и в
многократно тиражируемых статуях вождей и героев.
     Вопросы развития  монументальной  пластики  обсуждаются  на  Первом
съезде архитекторов. Эскизы памятников и декоративного оформления зданий
преобладают  в  скульптурных  экспозициях  выставок.  В  конце 1934 года
Предыдущая страница Следующая страница
1 2 3 4  5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 ... 26
Ваша оценка:
Комментарий:
  Подпись:
(Чтобы комментарии всегда подписывались Вашим именем, можете зарегистрироваться в Клубе читателей)
  Сайт:
 

Реклама