связывалась с действительным событием или жизненной чертой, казавшимися
современникам особенно существенными. Потом именно эта сторона
преувеличивалась - остальное забывалось. Следующие поколения узнавали лишь
легенду и в свою очередь дополняли ее новыми, выдуманными подробностями;
вводили в нее свои идеалы и хотели увидеть в ней осуществление собственных
стремлений.
Погребальный холм осел и порос травой, а легенда - ничем, кроме имени,
не связанная с биографией умершего человека, - выражала мысли и чувства
новых поколений.
Нечто подобное иногда случалось и с образами художественных
произведений.
Герой пьесы, сочиненной три столетия назад, - виттенбергский студент и
наследный принц Дании - стал известен не только как действующее лицо
драматического сочинения, но и как имя нарицательное. Распространение этого
имени приобрело масштаб неповторимый в истории культуры. Оно стало
обобщением, выражавшим, по мнению множества выдающихся людей, свойства не
только человеческих характеров, но иногда целых наций в какие-то моменты
своего развития.
От фигуры в траурном костюме отделилось необъятное понятие; оно
участвовало в грандиозных идеологических боях.
Но чем ожесточеннее становились бои, тем чаще речь шла уже только о
понятии, а сам образ датского принца отходил вдаль; предметом спора
становилось лишь понятие "гамлетизм", автором которого был не только
Шекспир, но и еще великое множество других людей. Среди соавторов Шекспира
были и великие мыслители, и невежды, и люди, стремившиеся к победе нового, и
злобные консерваторы.
История возникновения и развития понятия гамлетизм лишь частично
связана с исследованием шекспировской пьесы и даже в отдельности взятого
образа героя. Мало того, само это понятие менялось и нередко связывалось с
явлениями, противоположными друг другу.
В современном представлении гамлетизм обозначает сомнения, колебания,
раздвоение личности, преобладание рефлексии над волей к действию. Так
разъясняет это понятие энциклопедия, и таким мы привыкли его воспринимать,
не задумываясь глубоко над его подлинным значением. Однако и все понятие, и
каждое из явлений, объединенных им, в разные времена вызывались различными
общественными причинами и имели свой характер.
В шекспировское время многое объединялось понятием "меланхолия"; о ней
писали философские трактаты, модники становились в позу разочарования в
жизни. На эти темы часто шутили, и сам Гамлет, перечисляя обычные
театральные амплуа, упоминает и "меланхолика". Однако число самоубийств
увеличивалось, и раздел учения стоиков, посвященный мудрости самовольного
ухода из жизни, привлекал особое внимание.
Множество шекспировских героев-от Жака ("Как вам это понравится") до
Антонио ("Венецианский купец")-хворали "елизаветинской болезнью", как
называли это состояние духа английские исследователи.
Разлад идеалов Возрождения и действительности эпохи первоначального
накопления был достаточно очевиден. В этом заключалась причина болезни для
всех, кто имел несчастье осознать глубь разлада.
Обращал ли внимание зритель начала семнадцатого века именно на эти
свойства душевной жизни датского принца? Свидетельства современников слишком
скупы, и любой ответ был бы произволен. У "Гамлета" были различные зрители,
и, вероятно, по-разному смотрели пьесу лондонские подмастерья, завсегдатаи
литературных таверн и придворные меценаты.
Но можно предполагать, что эти черты характера датского принца были не
единственными, привлекавшими к нему внимание, да и выражались они
по-особому. Разлад Гамлета с жизнью воспринимался, по-видимому, сквозь жар
риторики, и бой на рапирах занимал немалое место в успехе представления. Ни
тема раздвоения личности, ни рефлексия, как мы их теперь понимаем, не могли
бы повлиять на успех, а "Гамлет" "нравился всем", по словам современника, и
был "понятен стихии простонародья" (Антони Сколокер).
Пьеса была настолько популярна, что в первые годы ее существования она
исполнялась матросами на палубе корабля, стоявшего у берегов Африки;
капитан, занесший этот случай в судовой журнал, упомянул: спектакль должен
отвлечь людей от безделья и распущенности. Трудно вообразить себе это
представление, но можно предполагать, что буйный экипаж "Дракона" вряд ли
заинтересовали бы переживания героя сомнений и раздумья.
Почти ничего не известно об игре первого исполнителя роли - Ричарда
Бербеджа (1567-1619). В элегии, посвященной его памяти, можно прочитать, что
он играл "молодого Гамлета" и был похож на человека, не то "обезумевшего от
любви", не то "печально влюбленного". Эстафета перешла к Тейлору, потом к
Беттертону (1635- 1710). Ричард Стиль, видевший Беттертона, отметил, что тот
играл "многообещающего, живого и предприимчивого молодого человека".
Конечно, это общие определения, но каждое из них менее всего может быть
отнесено ко всему тому, что называется теперь гамлетизмом.
Игра знаменитого английского трагика Давида Гаррика (1717-1779) описана
многими свидетелями. Филдинг в "Томе Джонсе" потешался над простодушным
зрителем, считавшим, что актер, играющий короля, играл лучше Гаррика:
говорил отчетливее и громче, и "сразу видно, что актер". Гаррик - Гамлет
пугался духа так же, как испугался бы всякий, и гневался на королеву
совершенно естественно, и в этом не было ничего удивительного: "Каждый
порядочный человек, имея дело с такой матерью, поступил бы точно так же".
Вряд ли филдинговский обыватель мог бы воспринять Гамлета как человека
совершенно обычного и даже разочаровывающего зрителей естественностью своего
поведения, если бы мистер Партридж увидел на сцене трагедию раздвоения
личности.
Зрителей середины восемнадцатого века интересовала не пьеса, а лишь
исполнитель главной роли. Актер играл собственный вариант: он переделывал
пьесу - сокращал, дописывал текст.
Джордж Стоун определил гарриковскую переработку как чрезвычайно
динамическую и "эффектную".
Динамичность и эффектность достигались сокращением размышлений героя.
Большинство исполнителей купюровали монолог, произносимый Гамлетом
после прохода войска Фортинбраса. Томас Шеридан впервые восстановил это
место; однако актера интересовали вовсе не мысли о воле и безволии. В
монологе заключалась возможность злободневных ассоциаций: шла война в
Канаде; слова о том, что не жалко во имя славы пролить кровь даже за
крохотный клочок земли, вызвали патриотическую овацию.
Можно ли представить себе трактовку, более чуждую гамлетизму?
В конце восемнадцатого века Н. М. Карамзин видел один из лондонских
спектаклей. "В первый раз я видел шекспировского "Гамлета"... - писал он. -
Угадайте, какая сцена живее всех действовала на публику? Та, где копают
могилу для Офелии..."
Отзыв не был вызван плохим исполнением: Карамзин присутствовал на
летнем спектакле в Геймаркетском театре, где в это время играли лучшие
актеры Дрюри-Лейна и Ковент-Гардена.
Ни в мемуарах, ни в переписке людей того времени не найти следов
интереса к сложности переживаний героя. Даже такие места, как "быть или не
быть", воспринимались по-особому. Современники переложили монолог на музыку
и, превратив его в романс, исполняли под гитару.
Вольтер, переделывая пьесу, заменил в этом монологе "совесть"
"религией", тогда вместо сомнений в смысле жизни появилась ясная мысль:
трусами делает нас религия, "румянец решимости" вянет из-за христианского
вероучения.
Во второй половине века искажающие переводы появились на различных
языках. Стихи превращали в прозу; принц оставался в живых, Лаэрта в финале
короновали. Переделки не только не выявляли трагедию рефлексии, но,
напротив, превращали пьесу в историю мстителя.
Французских академиков и критиков волновало нарушение классических
единств, смесь трагического с комическим. Шекспира бранили за низкий слог,
отсутствие благопристойности. Обвинения в варварстве сменялись восхвалением
естественности.
Возникало множество новых вопросов, но образ Гамлета - вне интересующих
тем. Характер героя не вызывал особых толкований, а поступки его - в
пределах принимаемого или отрицаемого искусства Шекспира - не казались
нуждающимися в объяснениях.
В восемнадцатом веке "Гамлета" ставили немецкие и французские театры.
Успех был настолько велик, что в честь гамбургской премьеры 1776 года
вычеканили медаль с портретом Брокмана - Гамлета.
На сцене появился сентиментально-элегический принц.
Ни слова, относящегося к гамлетизму, в его современном понимании, еще
не было произнесено.
Принято считать, что новую жизнь "Гамлету" дал Гете. Впрочем, есть
исследователи, утверждающие: решающее слово сказал в своих лекциях Август
Шлегель; другие обращаются к письмам Фридриха Шлегеля и там находят это
новое, впервые произнесенное слово.
Слово было сказано, потому что пришло время его сказать.
Девятнадцатый' век открыл в пьесе не только заключенную в ней силу
искусства, но и глубину мышления. Отныне это произведение перешло в иной
раздел явлений культуры. Датский принц перестал быть одним из действующих
лиц шекспировских трагедий, а стал героем, обладающим особым значением,
образом, единственным в своем роде.
В чем же заключалась эта только теперь открытая особенность?
Немецкие мыслители обратили внимание не на события, изображенные в
пьесе, а на характер героя; центр действия как бы перенесся из Эльсинорского
замка в душу Гамлета. Здесь, в маленьком пространстве человеческой души,
разыгрывалась драма, обладавшая особым значением.
Произведение родилось вновь. Оно стало иным; все привлекавшее внимание
прежде теперь представлялось незначительным; другие стороны содержания вдруг
оказались не только интересными, но, что наиболее существенно, жизненно
важными.
Пьеса приобрела новый смысл, потому что новым, несхожим с прошлой
эпохой было восприятие зрителя.
Кончилась эпоха, когда медвежья травля находилась в том же разряде
развлечений, что и театр, когда по дороге на представление останавливались
на площади посмотреть публичную казнь, воспринимавшуюся как род театрального
зрелища. Исчезла буйная и пестрая толпа, окружавшая подмостки "Глобуса".
Люди другого склада, по-новому мыслящие и чувствующие. перечитали
"Гамлета". Иным было восприятие этих людей - иным стал в их представлении
образ героя.
Этот образ - такой, каким он показался новому времени, не смогли бы
изобразить не только матросы "Дракона", но, вероятно, и сам Ричард Бербедж
мало что понял бы в подобной роли.
Гете писал: "Прекрасное, чистое, благородное, высоконравственное
существо, лишенное силы чувства, делающей героя, гибнет под бременем,
которого он не мог ни снести, ни сбросить".
Сентиментально-элегический Гамлет второй половины восемнадцатого века
получил новые и весьма существенные черты. Он зашатался под тяжестью
бремени, упавшего на его плечи. В новом понимании суть пьесы заключалась в
том, что Гамлет не мог ни отказаться от выполнения долга, ни его выполнить.
История датского принца превратилась в историю души прекрасной и
благородной, но по своей природе неспособной к действию.
Понимание пьесы можно было найти не только в рассказе о ней, но и в
способе ее сокращения.
Гете (словами Вильгельма Мейстера) говорил: трагедия состоит как бы из
двух частей; первая - "это великая внутренняя связь лиц и событий", вторая -
