Это не только не повторение мыслей Гете, но их опровержение; Гамлет -
человек сильный, и характер его не определен от рождения. Этап, показанный в
пьесе, лишь переход от "младенческой бессознательной гармонии через
дисгармонию к будущей мужественной гармонии".
Не только основные положения, но и сам тон статьи несовместим с
представлением о Гамлете - драгоценном сосуде, пригодном лишь для нежных
цветов.
Спор начался уже давно.
Ксенофонт Полевой, вспоминая о встрече с Пушкиным, записал и некоторые
его мысли, относящиеся к автору "Гамлета": "Немцы видят в Шекспире черт
знает что, тогда как он просто, без всяких умствований говорил, что было у
него на душе, не стесняясь никакой теорией. - Тут он (Пушкин.-Г. К.)
выразительно напомнил о неблагопристойностях, встречаемых у Шекспира, и
прибавил, что это был гениальный мужичок!"
Вспомнив пушкинские слова о. "вольной и широкой" кисти и о том, что
Шекспир не стеснял свою поэзию изображением лишь единичной страсти,
становится ясным, что имел в виду Пушкин, говоря о сочинении, "не стесняясь
никакой теорией". Под теорией в этом случае понималась замена жизненной
сложности предвзятостью отвлеченной идеи.
И выразительные воспоминания о непристойных выражениях, и даже сам
характер похвалы: "гениальный мужичок" - не просто шутка, но и спор с
романтическими представлениями о творчестве Шекспира.
Много лет спустя, в шестидесятые годы, Аполлон Григорьев употребил
похожий эпитет, говоря о русском исполнителе роли Гамлета: "Неловкий мужик
Мочалов". Прозвище появилось в одной из рецензий Аполлона Григорьева.
"Одним каким-нибудь словом Гюго херит обтрепанного, засиженного "героя
безволия" Гамлета, сочиненного немцами, и восстанавливает полный мрачной
поэзии английско-сплинистический образ..." ( Ап. Григорьев. Сочинения, т. 1.
Спб., 1876, стр. 634.)
Энергия этих выражений вызвана, вероятно, не только удовлетворением
книгой Гюго, но и нелюбовью к немецкому гамлетизму. Чувство это было
естественным для зрителя Мочалова и читателя Белинского.
В другой статье Аполлон Григорьев вспоминает: "Как раз играли у нас
Шекспира по комментариям и Гамлета по гетевскому представлению... Память
нарисовала передо мной все это безобразие - и Гамлета, сентиментального до
слабоумия, детского до приторности, верного до мелочности всему тому, что у
Шекспира есть ветошь и тряпки..." ( Ап. Григорьев. Воспоминания. М., Изд-во
АН СССР, 1930, стр. 250. 148)
Конечно, понятие о "ветоши и тряпках" у Шекспира относительное, и
беспристрастность Аполлона Григорьева может быть взята под сомнение.
Вероятно, Мочалов - Гамлет придавал особое значение именно тому, что иным
знатокам, в свою очередь, могло бы показаться "ветошью и тряпками".
Мочаловский образ, рассказывается в этой статье, "радикально расходился
- хоть бы, например, с гетевским представлением о Гамлете. Уныло-зловещее,
что есть в Гамлете, явно пересиливало все другие стороны характера..."
Что же повлияло на сгущение такой краски, отчего именно уныло-зловещее
стало основным?
С особыми характерами и судьбами связано начало русского гамлетизма. В
России Николая I гении не становились тайными советниками, непокорность не
соединялась с довольством, величие - с мелочностью.
Премьера "Гамлета" в Петровском театре в Москве состоялась 22 января
1837 года, но этот спектакль готовился уже давно. Его подготавливал не
только гений актера, но и само время. Оно ждало своего выражения в
искусстве; шекспировская трагедия оказалась пригодной для этого.
Не следует считать все, писавшееся о Мочалове, относящимся лишь к нему.
Он был - Гамлет, а в этот образ заглядывали, как в зеркало. Игра Мочалова,
по описаниям очевидцев, может показаться преувеличенно театральной, слишком
приподнятой, чтобы быть жизненной. Это неверно. Если сопоставить эти
описания с возвышенными словами дневников эпохи, с перепиской того времени,
когда посылали друг другу письма-исповеди длиной в несколько печатных
листов, полные драматических фраз, то мочаловские "громы в голосе",
"рыдания", "волосы, вставшие дыбом", и т. п. не покажутся относящимися лишь
к сценическому пространству.
Тогда единомышленники при встрече бросались в объятия, плакали на груди
друга, стоя на коленях произносили клятвы, бледнели от негодования и теряли
сознание от гнева.
Во всем этом не было позы. Слезы не были легкими. Клятвы сдерживались.
За подъем чувств расплачивались чахоткой. Стены тюрьмы совсем не напоминали
декорацию.
"Гамлет" был известен в России в восемнадцатом веке, но веяние той
эпохи не могло быть выражено в этой пьесе: еще не ощущалась с такой силой
"измена великому в пользу ничтожного". Но когда народ, победивший Наполеона
и освободивший Европу, вновь оказался в рабстве, измена стала невыносимой.
Пять виселиц на кронверке Петропавловской крепости закончили пору
вольнолюбивых надежд. Пришло время скорбного молчания, гневных раздумий. И
тогда возник интерес к характеру, выражавшему сомнения и раздумья, "сознание
каких-то черных дел... каких-то измен великому ь пользу ничтожного и
пошлого..."
Наступили тридцатые годы девятнадцатого века.
В 1834 году журналист Полевой написал неблагоприятную рецензию на
спектакль Александрийского театра. Пьеса, не одобренная критиком,
понравилась императору. Это приравняли к бунту. Вольнодумство было подавлено
мощью государства. Закрыли журнал: "Московский телеграф" давно был замечен в
неуважении к авторитетам. Из Москвы в Петербург на фельдъегерской тройке
привезли не угодившего власти писателя. Шеф корпуса жандармов вел допрос. В
этот день погиб талантливый журналист; начал жалкое существование запуганный
угодливый литературный чиновник - колесико государственного механизма.
Отчаяние, отвращение и боязнь уже не покидали Полевого до смерти. Сказки о
продаже души. черту кажутся веселыми рядом с историей этого человека.
В те годы Полевой начал переводить шекспировскую трагедию. Он подошел к
"Гамлету", как к зеркалу, и посмотрел в него. Какое же лицо отразилось в
стекле?
"Бледный человек, с физиономией сумрачной, - описал Полевого в своем
дневнике Никитенко, - но энергической. В наружности его есть что-то
фантастическое... в речах его ум и какая-то судорожная сила".
В переводе отразились и сумрачное бледное лицо, и какая-то судорожная
сила. Перевод стал переработкой. Изменилось не только стихосложение, но и
сам тон.
Одна из фраз стала знаменитой:
Страшно,
За человека страшно мне!
Крик этот привел Белинского в восторг. Он написал, что хотя слова эти и
не были сочинены Шекспиром, но они истинно шекспировские, и, вероятно, сам
автор не отказался бы от них, если бы их услышал.
Тем не менее принц Датский не говорил их и сказать в свое время не смог
бы. Их произнес русский гамлетизм тридцатых годов девятнадцатого века.
Судя по описаниям, основным в игре Мочалова была сила отрицания и
глубина грусти. Бешенство сарказма сменялось раздирающей душу тоской.
Мочалов - Гамлет издевался, проклинал, презирал и мучился.
Белинский писал, что на первых спектаклях соотношение чувств еще не
было найдено: "Актер самовольно от поэта придал Гамлету гораздо более силы и
энергии, нежели сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим
собою и подавленного тяжестью невыносимого для него бедствия, и дал ему
грусти и меланхолии гораздо менее, нежели сколько должен ее иметь
шекспировский "Гамлет".
Но, наконец, на девятом представлении "чувство грусти, вследствие
сознания своей слабости, не заглушало в нем, ни желчного негодования, ни
болезненного ожесточения, но преобладало над всем этим".
Грусть являлась для Белинского чувством, обладавшим особым значением.
Он писал о грусти - основе народной песни, о печали стихов Лермонтова, о
"незримых слезах" Гоголя. Это чувство господствовало, по мнению Белинского,
в лучших произведениях современной русской литературы. Преобладание его
отражало судьбу великого народа, душевные силы которого были скованы и могли
найти исход только в грусти. Но это была особая грусть: под ней таились
"орлиный размах" и "с небом гордая вражда".
У Мочалова масштаб этой грусти превращался, в описании Белинского, в
космический, даже когда речь шла только о жестах. Для уточнения впечатлений
критик прибегал к таким сравнениям: "...сделавши обеими руками такое
движение, как будто бы без всякого напряжения, единою силою воли, сталкивал
с себя тяжесть, равную целому земному шару..."; "...махнувши от себя обеими
руками, как бы отталкивая от своей груди это человечество, которое прежде он
так крепко прижимал к ней..."
Грусть русского Гамлета тридцатых годов была полна мрачной поэзии и
гневной мощи.
Таким видел его не только Мочалов и не только Белинский. Множество
написанного в честь Мочалова относилось не к его игре, а к общему
представлению поколения о Гамлете.
В 1831 году Лермонтов - еще юноша, - описывая М. А. Шан-Гирей сцену с
флейтой, заключил письмо гамлетовскими словами: "...хотите из меня, существа
одаренного сильной волей, исторгнуть тайные мысли..."
В трагедии этих слов нет. Лермонтов приписал Гамлету не просто "волю",
а даже "сильную волю". Конечно, это обмолвка, но она не случайна.
Представление было настолько отчетливым, что слышались и слова, которые
герой не говорил, но которые ему следовало бы сказать.
Письмо написано за шесть лет до мочаловской премьеры.
Ощущение энергии и силы героя возникало вне зависимости от театрального
исполнения. Оно было таким же, когда играл актер другого толка, по общему
мнению, холодный и ходульный. И все же он был - Гамлет. Увидев Каратыгина,
Герцен под влиянием спектакля писал: "Я сейчас возвратился с "Гамлета", и,
поверишь ли, не токмо слезы лились из глаз моих, но я рыдал... Я воротился
домой весь взволнованный... Теперь вижу темную ночь, и бледный Гамлет
показывает на конце шпаги череп и говорит: "Тут были губы, а теперь
ха-ха-ха!" Ты сделаешься больна после этой пьесы".
Там же - Гамлет "страшный и великий" (Письмо к Н. А. Герцен, 18-19
декабря 1839 года.)
В образе датского принца теперь основным казался смех. Смех, в котором
ненависть сливалась с отчаянием. Однако и на это впечатление вовсе не
повлияла актерская игра.
За два года до каратыгинского представления Герцен уже слышал этот
смех: "...я десять раз читал "Гамлета", всякое слово его обливает холодом и
ужасом... И что же с ним сделалось после первого отчаяния? Он начал
хохотать, и этот хохот адский, ужасный продолжается во всю пьесу. Горе
человеку, смеющемуся в минуту грусти..." (Письмо к Н. А. Захарьиной, 13
апреля 1837 года.)
Мысль о человеке, способном смеяться в минуты горя, открывала новые
черты образа. Смех раздался в тишине. И это было особенно существенно.
Тишина бывает различной. Тишина тридцатых годов была предписанной. Безмолвие
означало благонадежность.
На безропотности делали карьеру. Страшна была немая память, беззвучное
горе, гнев - с кляпом во рту. Разум заменялся инструкцией, совесть -
обрядом. Думать не полагалось: нужно было знать службу. Тишину охраняли
жандармы и сторожили шпики; душили - если не петлей, то травлей, если не
нуждой, то отчаянием. Государство-тюрьма одурманивало ладаном Гоголя,
забивало пулю в ствол пистолета Мартынова, приказывало освидетельствовать
Чаадаева на предмет признания его сумасшедшим.
И вот в пору насильственной немоты зазвучал во всю свою мощь - от
