осложненную и умноженную в пределах одного действия: как будто мы смотрим
на трагедию в лупу и видим в ее молекулярном строении отпечатление и
повторение того же трагического принципа, какому подчинен весь организм.
Каждая клеточка этой ткани есть уже малая трагедия в себе самой; и если
катастрофично целое, то и каждый узел катастрофичен в малом. Отсюда тот
своеобразный закон эпического ритма у Достоевского, который обращает его
создания в систему напряженных мышц и натянутых нервов, что делает их
столь утомительными и вместе столь властными над нашею душой. Отсюда
вытекают и несомненные недостатки этих произведений, как творений
искусства: "жестокий талант" запрещает нам радость и наслаждение; мы
должны исходить до конца весь Inferno, прежде чем достигнем отрады и света
в "трагическом очищении".
Очищением (катарсис) должна была разрешаться античная трагедия: в
древнейшую пору это очищение понимали в чисто религиозном смысле, как
блаженное освящение и успокоение души, завершившей круг внутреннего
мистического опыта, действенно приобщившейся таинствам страстного служения
Дионису - богу страдающему. Аристотель, желая основать эстетику самое по
себе, избегая привносить в нее элементы религиозного чувствования,
изображает катарсис, как целительное освобождение души от хаотической
смуты поднятых в ней со дна действием трагедии аффектов, преимущественно
аффектов страха и сострадания. Ужас и мучительное сострадание
могущественно поднимает у нас со дна души жестокая (ибо до последнего
острия трагическая) муза Достоевского, но к очищению приводит нас всегда,
запечатлевая этим подлинность своего художественного действия, - как бы мы
ни принимали "очищение", это понятие, о содержании которого столько
спорили, но которое, тем не менее, знакомо по непосредственному опыту всем
нам.
[412]
Оно знакомо нам, если, хоть раз в жизни, мы вернулись домой, после
некоего торжественного и соборного потрясения, с ясным, как благодатная
лазурь после пронесшейся грозы, сознанием, что не понапрасну только что
хлынули из наших глаз потоки слез и, все израненное, судорожно сжималось
наше сердце, - не напрасно потому, что в нас совершилось какое-то
неизгладимое событие, что мы стали отныне в чем-то иными и жизнь для нас
чем-то иною навек и что какое-то неуловимое, но осчастливливающее
утверждение смысла и ценности, если не мира и Бога, то человека и его
порыва, затеплилось звездой в нашей, от чего-то жертвенно отрешившейся и
тем уже облагороженной, что-то приявшей и в муках зачавшей, но уже этим
богатой и оправданной души. И так творчески сильно, так преобразительно
катартическое облегчение и укрепление, какими Достоевский одаряет душу,
прошедшую с ним через муки ада и мытарства чистилища до порога обителей
Беатриче, что мы все уже давно примирились с нашим суровым вожатым, и не
ропщем более на трудный путь.
Не это можно назвать недостатком, и не будет признано несовершенством
то, что есть условие воскресительного свершения. Но недостатком манеры
нашего гениального художника можно назвать однообразие приемов, которые
кажутся как бы прямым перенесением условий сцены в эпическое
повествование: искусственное сопоставление лиц и положений в одном месте и
в одно время; преднамеренное сталкивание их; ведение диалога менее
свойственное действительности, нежели выгодное при освещении рампы;
изображение психологического развития также сплошь катастрофическими
толчками, порывистыми и исступленными оказательствами и разоблачениями, на
людях, в самом действии, в условиях неправдоподобных, но сценически
благодарных; округление отдельных сцен завершительными эффектами действия,
чистыми "coups de thйвtre", - и, в тот период, когда
истинно-катастрофическое еще не созрело и наступить не может,
предвосхищение его в карикатурах катастрофы - сценах скандала.
5.
Так как по формуле Достоевского (также сценической по существу) все
внутреннее должно быть обнаружено в действии, он неизбежно приходит к
необходимости воплотить антиномию,
[413]
лежащую в основе трагедии, - в антиномическом действии; оно же в мире
богов и героев, с которыми имела дело античная трагедия, оказывается
большею частью, а в людском мире и общественном строе всегда и неизбежно -
преступлением. Катастрофу-преступление наш поэт должен, по закону своего
творчества, объяснить и обусловить трояко: во-первых, из метафизической
антиномии личной воли, чтобы видно было, как Бог и дьявол борются в
сердцах людей; во-вторых, из психологического прагматизма, т.е. из связи и
развития периферических состояний сознания, из цепи переживаний, из зыби
волнений, приводящих к решительному толчку, последнему аффекту,
необходимому для преступления; в-третьих, наконец, из прагматизма внешних
событий, из их паутинного сплетения, образующего тончайшую, но мало-помалу
становящуюся нерасторжимой ткань житейских условий, логика которых
неотвратимо приводит к преступлению. Присовокупим, что это тройное
объяснение человеческой судьбы отражено, кроме того, в плане общественном,
так что сама метафизика личной воли оказывается органически связанной с
метафизикою воли соборной или множественной воли целых легионов
богоборствующего воинства.
Этот "maestro di color che sanno". - мастер и первый из наделенных
ведением, если речь идет о глубинах человеческого сердца, -
вышеопределенным тройным исследованием причин преступления наглядно и
жизненно являет нам тайну антиномического сочетания обреченности и
вольного выбора в судьбах человека. Он как бы подводит нас к самому
ткацкому станку жизни и показывает, как в каждой ее клеточке пересекаются
скрещенные нити свободы и необходимости. Метафизическое его изображение
имманентно психофизическому; каждый волит и поступает так, как того хочет
его глубочайшая, в Боге лежащая или Богу противящаяся и себя от Него
отделившая, свободная воля, и кажется, будто внешнее поверхностное воление
и волнение всецело обусловлены законом жизни, но то изначальное решение, с
Богом ли быть или без Бога, каждую минуту сказывается в сознательном
согласии человека на повелительное предложение каких-то бесчисленных
духов, предписывающих ступить сюда, а не туда, сказать то, а не это. Ибо.
при раз сделанном метафизическом выборе, поступить иначе, в каждом
отдельном случае, и нельзя, сопротивление просто неосуществимо, а
первоначальный выбор неизменен, если раз он совершился, так как
[414]
он не в разумении и не в памяти, а в самом существе человеческого я может
освободить его и от его свойства: тогда человек теряет душу свою,
отпускает от себя душевный лик свой и забывает имя свое; он продолжает
дышать, но ничего своего уже не желает, утонув в мировой или мирской
соборной воле, в ней растворяется всецело и из нее мало-по-малу опять как
бы собирается, осаждается в новое воплощенное я, гость и пришлец в своем
старом доме, в дождавшемся прежнего хозяина прежнем теле. Этот
возродительный душевный процесс, на утверждении и предвкушении которого
зиждилась в древности чистая форма Дионисовой религии и который составляет
центральное содержание мистического нравоучения в христианстве,
Достоевский умел, насколько это дано искусству, воплотить в образах
внутреннего перерождения личности, и все же лишь так, что мы узнаем
растение по плодам его, но из намеков на благодатную тайну сокровенного
роста понять ее иначе не можем, как путем интуитивного вникновения, по
малым и частным подобиям собственного сердечного опыта. Достоевский же
здесь свидетель верный, говорящий о том, что, как человек, пережил сам.
Ибо не то важно, осудил ли он или нет и в какой мере осудил разумом
свое прежнее самоопределение до каторги, признал ли себя в душе виновным
или же осужденным невинно: важно одно, что он страстно пожелал
освободиться от прежнего свойства своей личности и что насильственно
наложенное на него обезличение помогло ему в его тайном деле жертвенного
расточения души своей, позволило ему отторгнуться от своего я, внутренне
умереть, экстатически испытать на деле, что значат слова Леопарди: "И
сладко мне крушенье в этом море", и слова Гете:
"Охотно личность согласится исчезнуть, дабы обресть себя в
беспредельном, ибо в том, чтобы отдать себя без остатка, есть
наслаждение". И он испытал это наслаждение до того блаженства, каким
начинались его припадки эпилепсии.
6.
Но из вышеразвитого вытекали опять-таки некоторые формальные
особенности творчества, вовсе нежелательные с точки зрения отвлеченно
эстетической. Сюда относятся и дикая или тихая исступленность, присущая
большинству выводимых Достоевским лиц, и чрезмерное преобладание
свойственного трагедии патетического начала вообще над спокойным
объективизмом эпоса, и - вследствие той роли, какую играет в жизни
[415]
по Достоевскому преступление, - односторонне криминалистическая постройка
романов. Необходимость с крайнею обстоятельностью и точностью представить
психологический и исторический прагматизм событий, завязывающихся в
роковой узел, приводит к почти судебному протоколизму тона, который
заменяет собой текучую живопись эпического строя. Вместо согретого
мечтательною беспечностью повествования, заставляющего ощущать приятность
бескорыстного, бесцельного созерцания, поэт ни на минуту не оставляет
приемов делового отчета и осведомления. Так достигает он иллюзии
необычайного реалистического правдоподобия, безусловной достоверности, и
ею прикрывает чисто поэтическую, грандиозную условность создаваемого им
мира, не такого, как мир действительный, в нашем повседневном восприятии,
но так ему соответствующего, с таким ясновидением угаданного в его
соотношениях с миром реальным, что сама действительность как бы спешила
отвечать этому Колумбу человеческого сердца обнаружением предвиденных и
как бы предопределенных им явлений, дотоле таившихся за горизонтом.
Иллюзия соразмерности с ритмом и рельефом действительности скрадывает
от глаз читателя и почти угрожающую громаду колоссальной фантазии русского
Шекспира; а за умышленно прозаическим и протокольным слогом обычно не
замечают необычайной, можно сказать, неизбежной точности и могучей лепки
великолепно выразительного и адэкватного предмету языка, - быть может,
неприятно отразившего говор среднего, городского люда, но ценного уже
своею освободительною энергией, своим мятежом против условных литературных
ужимок, чопорной гладкости и притворства. Вывод из этих наблюдений над
внешними покровами созданий Достоевского, над его стилем, был бы, однако,
не полон, если бы мы не приняли в расчет одного могущественного приема
изобразительности, при помощи которого романист умеет превратить протокол
уголовного следствия в живую ткань чисто поэтического - и притом
романтического по своему наряду - рассказа. Достоевский не только
колорист, но и колорист-импрессионист. В этом он подобен Рембрандту.
Припомним слова Бодлэра:
Больница скорбная, исполненная стоном,
Распятье на стене страдальческой тюрьмы -
Рембрандт!.. Там молятся на гноище зловонном,
Во мгле, пронизанной косым лучом зимы.
[416]
Льва Толстого можно было бы, напротив, сравнить скорее с пленэристами
в живописи: так все у него светло по окраске, даже нет в этих светлых
пятнах той отчетливости, какая достигается менее равномерно распределенным
освещением, - так все купается в рассеянном свете, ни на минуту не
позволяющем сосредоточиться на частной форме до забвения просторов
окружающего целого. Достоевский, подобно Рембрандту, весь в темных
скоплениях теней по углам замкнутых затворов, весь в ярких озарениях
преднамеренно брошенного света, дробящегося искусственными снопами по
выпуклостям и очертаниям впадин. Его освещение и цветовые гаммы его света,
как у Рембрандта, лиричны. Так ходит он с факелом по лабиринту, исследуя
казематы духа, пропуская в своем луче сотни подвижных в подвижном пламени
лиц, в глаза которых он вглядывается своим тяжелым, обнажающим, внутрь
проникающим взглядом.
Толстой поставил себя зеркалом перед миром, и все, что входит в
