новые запросы, и вместе подземною шахтою, где кипит работа рудокопов
интимнейшей сферы духа, откуда постоянно высылаются на землю новые
находки, новые дары сокровенных от внешнего мира недр. Сама пестрота
приключений служит орудием обеспечения за лич-
[406]
ностью внешнего простора для ее действенного самоутверждения, а
изображение быта орудием сознания, а через то и преодоления быта. Роман
является или глашатаем индивидуалистического беззакония, поскольку ставит
своим предметом борьбу личности с упроченным строем жизни и ее наличными
нормами, или выражением диктуемого запросами личности нового творчества
норм, лабораторией всяческих переоценок и законопроектов, предназначенных
частично или всецело усовершенствовать и перестроить жизнь.
Таким роман дожил через несколько веков новой истории и до наших дней,
всегда оставаясь верным зеркалом индивидуализма, определившего собою с
эпохи Возрождения новую европейскую культуру; и, конечно, ему не суждено,
как это еще недавно предсказывали лжепророки самонадеянной критики, эти
птицегадатели, гадающие о будущем по полету вдруг пролетевшей стаи птиц
или по аппетиту кур, клюющих или отвергающих насыпанное зерно, - конечно,
не суждено ему, роману, измельчать и раздробиться в органически не
оформленные и поэтически невместительные рассказы и новеллы, как плугу не
суждено уступить свое место поверхностно царапающей землю сохе, но роман
будет жить до той поры, пока созреет в народном духе единственно способная
и достойная сменить его форма-соперница -царица-Трагедия, уже высылающая в
мир первых вестников своего торжественного пришествия.
2.
Перечитывая Достоевского, ясно узнаешь литературные предпочтения и
сродства, изначала вдохнувшие в него мечту о жизни идеально желанной и
любовь к утопическим перспективам на горизонте повествования: это Жан-Жак
Руссо и Шиллер. Что-то заветное было подслушано Достоевским у этих двух
гениев: не то, чтобы он усвоил себе всецело их идеал, но часть их
энтузиазма и еще более их мировосприятия он глубоко принял в свою душу и
претворил в своем сложном и самобытном составе. Внушения, воспринятые от
Руссо, предрасположили ум юноши и к первым социалистическим учениям; он
осудил потом последние, как попытки устроиться на земле без Бога, но
первоначальных впечатлений от Руссо забыть не мог, не мог забыть грезы о
естественном рае близких к природе и от природы добрых людей, золотой
грезы, которая еще напоминает о себе -
[407]
и тем настойчивее, чем гуще застилают ясный лик неискаженной жизни больные
городские туманы - и в "Сне смешного человека", и в "Идиоте", и даже, как
ни странно сказать, в некоторых писаниях старца Зосимы.
Чтоб из низости душою
Мог подняться человек,
С древней матерью Землею
Он вступил в союз навек.
Эти строки из Шиллера наш художник повторяет с любовью. Шиллеров
дифирамбический восторг, его "поцелуй всему миру" во имя живого Отца "над
звездами", - та вселенская радость о Земле и Боге, которая нудит Дмитрия
Карамазова воспеть гимн, и именно словами Шиллера, - все это было, в
многоголосом оркестре творчества Достоевского, непрестанно звучавшею арфой
мистического призыва: "sursum corda". Из чего видно, что мы утверждаем,
собственно, не присутствие подлинной стихии Руссо и Шиллера в созданиях
Достоевского, а своеобразное и вполне самостоятельное претворение в них
этой стихии. Можно догадываться, что и из сочинений Жорж-Санд Достоевский,
назвавший ее "предчувственницей более счастливого будущего", учился -
чему? - мы бы сказали: больше всего "идейности" в композиции романов, их
философической и общественной обостренности, всему, что сближает их, в
самом задании, с типом романа-теоремы.
Но чисто формальная сторона избранного, или, точнее, созданного
Достоевским литературного рода испытала иные влияния. Здесь его
предшественниками являются писатели, придавшие роману чрезвычайно широкий
размах и зорко заглянувшие в человеческое сердце, реалисты-бытописатели,
не пожертвовавшие, однако, человеком для субботы, внутренним образом
личности для изображения среды, ее обусловившей, и обобщенной картины
нравов: гениальный, ясновидящий Бальзак, о котором еще семнадцатилетний,
Достоевский пишет: "Бальзак велик, его характеры - произведения ума
вселенной, целые тысячелетия приготовили бореньем своим такую развязку в
душе человека", - и неглубоко заглядывающий, но чувствующий глубоко и
умеющий живописать такими глубокими тонами Диккенс. Если Диккенс кажется
нам важным для изучения колорита Достоевского, то, с другой стороны,
сочности и эффектам колорита
[408]
учили его романтики - Гофман и, быть может, Жан-Пауль-Рихтер. От них же
мог он усвоить и много других приемов, им излюбленных, как пристрастие к
неожиданным встречам и столкновениям странных людей, при странных
стечениях обстоятельств, к чрезвычайному вообще в самих людях, в их
положениях и в их поведении, к непредвиденным и кажущимся не всегда
уместными излияниям чувств, обнажающим личность невзначай до глубины, к
трагическому и патетическому юмору, наконец, ко всему фантастическому, что
Достоевский подчас как бы с трудом удерживает в границах жизненного
правдоподобия.
О влиянии отечественной словесности, несмотря на заявление самого
Достоевского, что вся плеяда беллетристов, к которой он причислял и себя,
есть прямое порождение пушкинской поэзии, - я не упоминаю, так как связь
его с великими русскими предшественниками кажется мне лишь
общеисторической, а не специально технической: здесь соприродность душ и
преемство семейного огня, здесь закономерное и все более широкое осознание
нами залежей нашего народного духа и его заветов, здесь последовательное
раскрытие внутренних сил и тяготений нашего национального гения: здесь
органический рост, а не воздействие извне привходящего начала. О Пушкине
говорил Достоевский в силу вдохновенной веры, что нам нужно только развить
намеки Пушкина на присущее ему целостное созерцание русской жизни и
русской души, чтобы окончательно постичь себя самих, как народную личность
и народную участь.
Что касается Гоголя, мне представляются Достоевский и Гоголь полярно
противоположными: у одного лики без души, у другого - лики душ; у
гоголевских героев души мертвы или какие-то атомы космических энергий,
волшебные флюиды, - а у героев Достоевского души живые и живучие, иногда
все же умирающие, но чаще воскресающие или уже воскресшие; у того
красочно-пестрый мир озарен внешним солнцем, у этого - тусклые сумерки
обличают теплящиеся, под зыбкими обликами людей, очаги лихорадочного
горения сокровенной душевной жизни. Гоголь мог воздействовать на
Достоевского только в эпоху "Бедных Людей". Тогда "Шинель" была для него
откровением; и достаточно припомнить повесть "Хозяйка", чтобы измерить всю
силу внушения, воспринятого от Гоголя-стилиста чуждым ему по духу молодым
рассказчиком, в период до ссылки. Напротив, роман Лермонтова, с его
мастерскою пластикой глубоко задуманного характера, с его идейною
многозначительностью и
[409]
зорким подходом к духовным проблемам современности, не мог не быть одним
из определяющих этапов в развитии русского романа до тех высот трагедии
духа, на какие вознес его Достоевский.
3.
Новизна положения, занятого со времени Достоевского романом в его
литературно-исторических судьбах, заключается именно в том, что он стал,
под пером нашего художника, трагедией духа. Эсхил говорит про Гомера, что
его, Эсхилово, творчество есть лишь крохи от Гомерова пира. Илиада
возникла, как первая и величайшая трагедия Греции, в ту пору, когда о
трагедии еще не было и помина. Древнейший по времени и недосягаемый по
совершенству памятник европейского эпоса был внутренне трагедией, как по
замыслу и развитию действия, так и по одушевляющему его пафосу. Уже в
Одиссее исконная трагическая закваска эпоса истощилась. Та эпическая
форма, которую мы называем романом, развиваясь все могущественнее (в
противоположность героическому эпосу, который после Илиады только падал),
восходит в романе Достоевского до вмещения в свои формы чистой трагедии.
Эпос по Платону, смешанный род, отчасти повествовательный, или
известительный, - там, где певец сообщает нам от себя о лицах действия, о
его обстановке и ходе самих событий, - отчасти подражательный, или
драматический, - там, где рассказ рапсода прерывается многочисленными и
длинными у Гомера монологами или диалогами действующих лиц, чьи слова в
прямой речи звучат нам как бы через уста вызванных чарами поэта масок
невидимой трагической сцены. Итак, по мысли Платона, лирика и эполира, с
одной стороны, обнимающая все, что говорит поэт от себя, и драма - с
другой, объемлющая все то, что поэт намеренно влагает в уста других лиц,
суть два естественных и беспримесных рода поэзии, эпос же совмещает в себе
нечто от лирики и нечто от драмы. Эта смешанная природа эпоса объяснима
его происхождением из первобытного синкретического искусства, где он еще
не был отделен от музыкально-орхестического священного действа и
лицедейства. Таково историческое основание, в силу которого мы должны
рассматривать роман-трагедию не как искажение чисто эпического романа, а
как его обогащение и восстановление в полноте присущих ему прав. Каковы же,
[410]
однако, признаки, оправдывающие наше определение романа Достоевского, как
романа-трагедии?
Трагичен по существу, во всех крупных произведениях Достоевского,
прежде всего, сам поэтический замысел. "Die Lust zu fabuliren" -
самодовлеющая радость выдумки и вымысла, ткущая свою пеструю ткань
разнообразно сцепляющихся и переплетающихся положений, - когда-то являлась
главною формальною целью романа; и в этом фабулизме эпический сказочник,
казалось, всецело находил самого себя, беспечный, словоохотливый,
неистощимо изобретательный, меньше всего желавший и хуже всего умевший
кончить рассказ. Верен был он и исконному тяготению сказки к развязке
счастливой и спокойно возвращающей нас, после долгих странствий на
ковре-самолете, в привычный круг, домой, идеально насыщенных многообразием
жизни, отразившейся в тех зеркальных маревах, что стоят на границе
действительности и сонной грезы, и исполненных нового, здорового голода к
восприятию впечатлений бытия более молодому и свежему. Пафос этого
беззаботного, "праздномыслящего", по выражению Пушкина, фабулизма, быть
может, невозвратно утрачен нашим усложненным и омраченным временем; но
самим фабулизмом, говоря точнее, - его техникой, Достоевский жертвовать не
хотел и не имел нужды.
Подобно творцу симфоний, он использовал его механизм для архитектоники
трагедии и применил к роману метод, соответствующий тематическому и
контрапунктическому развитию в музыке, - развитию, излучинами и
превращениями которого композитор приводит нас к восприятию и
психологическому переживанию целого произведения, как некоего единства. В
необычайно, - казалось бы, даже чрезмерно развитом и мелочно обстоятельном
прагматизме Достоевского нельзя устранить ни одной малейшей частности: в
такой мере все частности подчинены, прежде всего, малому единству
отдельных перипетий рассказа, а эти перипетии, в свою очередь, группируясь
как бы в акты драмы, являются железными звеньями логической цепи, на
которой висит, как некое планетное тело, основное событие, цель всего
рассказа, со всеми его многообразными последствиями, со всею его
многознаменательною и тяжеловесною содержательностью, ибо на этой
планетной сфере снова сразились Ормузд и Ариман, и катастрофически
совершился на ней свой апокалипсис и свой новый страшный суд.
[411]
4.
Роман Достоевского есть роман катастрофический, потому что все его
развитие спешит к трагической катастрофе. Он отличается от трагедии только
двумя признаками: во-первых тем, что трагедия у Достоевского не
развертывается перед нашими глазами в сценическом воплощении, а излагается
в повествовании; во-вторых, тем, что вместо немногих простых линий одного
действия мы имеем перед собою как бы трагедию потенцированную, внутренне
