тую аскетичность хемингуэевских диалогов. Или он более свободен в последних трех
случаях, где хотя бы понятно, в какую игру играет автор?
Это проблема стилистическая, проблема идеологическая, проблема поэтическая. Не в
меньшей мере, чем выбор внутренней рифмы или ассонанса или употребление
параграмм 2. Все со всем должно быть согласовано. Мой вариант, надо сказать, был
облегченный, потому что все диалоги вводятся Адсоном и более чем очевидно, что
ориентация изложения отражает точку зрения Адсона, а не мою.
В связи с диалогами возникала еще одна проблема. Насколько средневековыми они
должны были быть? Другими словами - работая над книгой, я все больше сознавал,
что в структурном отношении она подобна опере-буфф: пространные речитативы,
длинные арии. Арии (например, описание портала) подчинялись правилам великой
риторики средневековья: образцами я располагал в изобилии. С диалогами выходило
сложнее. В какой-то момент я пал духом и сказал себе, что диалоги у меня из
Агаты Кристи, в то время как описания - из Сугерия или Св. Бернарда3. Я бросился
перечитывать средневековые романы - в смысле рыцарские эпопеи - и успокоился.
Оказалось, что, за небольшими вольностями, в основном я держусь сжатого стиля,
вполне существовавшего в прозе и поэзии средневековья. Но эта проблема долго
терзала меня, и я до сих пор не уверен, сумел ли отладить перепрыгивания из арии
в речитатив и обратно.
Еще одна проблема: рассказ в рассказе или нарративные инстанции. Я
(я-рассказчик) сознавал, что пересказываю сюжет чужим голосом. Во вступлении к
книге я предупредил всех, что этот чужой (Адсона) голос в свою очередь пропущен
через две другие нарративные инстанции - через рассказывание Мабийона и через
рассказывание аббата Валле. Это весьма существенно, даже если условно допустить,
что предыдущие рассказчики не вышли за рамки текстологической точности (а кто
проверит?). Но даже не беря в расчет эти два голоса, само по себе рассказывание
Адсона (первое повествовательное лицо) - непростой случай. Восьмидесятилетний
Адсон рассказывает, что
617кто говорит?
он пережил, будучи восемнадцати лет. Кто здесь рассказчик: восьмидесяти- или
восемнадцатилетний? Оба сразу. Так вышло, так и замышлялось. Моя игра состояла в
том, чтоб как можно чаще высвечивать фигуру Адсона в старости, давать ему
комментировать то, что он видит и слышит в качестве молодого Адсона. Образец в
данном случае (я не перечитывал книгу, хватило отдаленных воспоминаний) -
Серенус Цейтблом из "Доктора Фаустуса". Двойная игра с повествователем для меня
была интересна и важна. В частности и потому - снова вспомню сказанное о маске,-
что, раздваивая Адсона, я вдвое увеличивал набор кулис и ширм, отгораживающих
меня как реальное лицо или меня как автора-повествователя от персонажей
повествования (в их числе и от повествующего голоса). Я чувствовал себя все
лучше защищенным. Эта игра все сильнее напоминала мне, чувственно-телесно, с
неотвратимостью печенья Мадлен, размоченного в липовом чае4, детские игры под
одеялом, как я плыву в субмарине и оттуда шлю телеграммы сестре, плывущей в
пододеяльной субмарине в своей кроватке, и мы оба не существуем для внешнего
мира, и для нас не существует внешний мир, и мы свободны - можем сколько угодно
не выплывать со дна молчаливого моря.
Адсон был для меня очень важен. Мне хотелось рассказать мой сюжет - со всеми его
неясностями, с политическими и религиозными сложностями, с его двуплановостью -
от лица человека, который участвует во всех событиях, фиксирует их своей
фотографической памятью подростка, но сам эти события не понимает и не поймет,
даже став стариком (недаром он выбирает побег в божественное ничто, а не тот
побег, к которому звал учитель). Моя цель была - дать понять все через слова
того, кто не понимает ничего.
Изучая отзывы, я вижу, что это - один из тех аспектов романа, которые произвели
наименьшее впечатление на критиков и ценителей. По крайней мере, никто или почти
никто на этом аспекте не останавливается. В то же время я спрашиваю себя: не
этот ли аспект обеспечил широкое распространение романа даже в среде самых
простых читателей? Они смогли идентифицировать себя с неискушенным
повествователем и благодаря этому чувствовали себя
618 Заметки на полях "Имени розы
комфортабельно, даже когда мало что понимали. Я позволил им предаваться
привычным фобиям: страху перед сексом, перед неизвестными языками, перед
умствованиями, перед тонкостями политической жизни... Все это я четко осознаю
только теперь, apres coup 5: наверно, я передал Адсону свои собственные
юношеские комплексы - в частности, в том, что связано с его любовным трепетом. И
при этом я был гарантирован от чрезмерного обнажения, так как Адсон выговаривает
свою любовную драму исключительно чужими словами, только теми, которые
употребляли, говоря о любви, доктора церкви. Искусство есть побег от личного
чувства. Этому учили меня и Джойс, и Элиот.
Борьба с личным чувством далась мне нелегко. Я сочинил замечательную молитву по
образцу "Плача природы" Алана Лилльского6. Ее должен бьы произносить, в решающий
момент, Вильгельм. А потом я понял, что так, пожалуй, мы оба расчувствуемся - и
я как автор, и он как герой. Мне же как автору по законам поэтики
расчувствоваться не полагалось. Он как герой тоже не мог расчувствоваться, так
как слеплен не из того теста, и все его чувства либо умозрительны, либо
подавлены. И я выбросил эту страницу. Прочитав книгу, одна моя приятельница
сказала:
"Единственное, что мне не нравится,- что Вильгельм ни разу не испытывает
сострадания". Я пересказал эту оценку другому приятелю, который ответил: "Да, у
него такой способ сострадать". Наверно, так и есть. Пусть так и остается.
_______________
1 "Волшебная гора" - роман (1924) Т.Манна.
2 Параграмма - то же, что "анаграмма" у Ф. де Соссюра: употребление в тексте
фонетических блоков, отсылающих к "ключевому" слову.
3 Св. Бернард Клервоский (1091-1153) - религиозный деятель, писатель.
4 Знаменитый образ из романа М.Пруста "По направлению к Свану" (1913). Вкус
печенья автоматически возвращает героя к воспоминаниям детства.
5 задним числом (фр.).
6 Алан Лилльский (1115/28-1203) - средневековый богослов и писатель, ректор
Парижского университета, крупнейший поэт-ритор. "Плач природы" - поэма с
чередованием стихов и прозы.
619 Фигура умолчания
ФИГУРА УМОЛЧАНИЯ
Адсон помог мне решить еще одну задачу. Благодаря ему я сумел развернуть сюжет в
эпохе средневековья. Как было обойтись без пояснения реалий? В современной
прозе, если герой говорит, что Ватикан не утвердит его развод, ведь не
приходится же объяснять, что такое Ватикан и почему он утверждает или не
утверждает разводы. Но в историческом романе без объяснений нельзя. Иначе мы,
люди другой эпохи, не можем понять, что, в сущности, произошло, и в какой мере
то, что произошло, важно и для нас сегодняшних.
Существует риск впасть в "сальгаризм". Герои Сальгари 1 бегут по лесу, спасаясь
от погони, и налетают на корень баобаба. Тут повествователь откладывает в
сторону сюжет и начинает ботаническую лекцию о баобабе. Теперь это
воспринимается нами с какой-то нежностью, как недостаток милого человека. Но
делать так все-таки не следовало.
Сотни страниц я перечеркал, стараясь избежать подобных провалов. Но, кажется, ни
разу не сформулировал сам для себя, как же я решаю эту задачу. Уяснил я это,
пожалуй, только два года спустя, пытаясь понять, почему мою книгу читают даже те
люди, которые не любят и не могут любить такие "трудные" книги. И я понял, что
повествовательный стиль Адсона базируется на определенной фигуре мысли, которую
принято называть "preteritio" - "умолчанием". Помните знаменитый пример? "Молчу
уж. Цезарь, что ты долы полил..." 2 То есть заявляется, что незачем рассказывать
о вещи, которую все прекрасно знают. И тем самым об этой вещи рассказывают.
Примерно так поступает и Адсон. Он вводит лица и факты так, будто они всем
хорошо известны, и тем не менее характеризует их и поясняет. Что же касается тех
лиц и событий, о которых подразумеваемый Адсоном читатель - немец конца XIV века
- ничего знать не должен (так как они связаны с Италией начала века),- тут
Адсон, чувствуя себя в своем праве, пускается в описания и читает самые
назидательные лекции, что донельзя типично для средневекового летописца. Утех
было принято сопровождать энциклопедическим комментарием каждое нововведенное
понятие. Прочитав кни-
620 Заметки на полях "Имени розы"
гу в рукописи, моя приятельница (уже другая) сказала, что ее удивила
журналистская интонация, как будто она читала не роман, а статью в "Эспрессо" 3.
Так она, кажется, выразилась, если я правильно помню. Сначала я удручился, а
потом понял то ощущение, которое она передала, но не смогла объяснить. Именно
так и повествовали летописцы тех далеких столетий. Именно те хроники -
прародители нашей газетной и журнальной хроники.
__________________
1 Сальгари Э. (1863-1911) - итальянский детский писатель ("Черный корсар", 1884;
"Тайны черных джунглей", 1895 и др.).
2 Петрарка Ф. Канцоньере, CXVIII, 49.
3 "Ль Эспрессо" - самый популярный в Италии еженедельник.
621 Дыхание
ДЫХАНИЕ
Но длиннейшие рассуждения вводились в роман и для иных, не дидактических целей.
Прочитав рукопись, мои друзья из издательства предложили мне подсократить первые
сто страниц, показавшихся им чересчур серьезными и скучными. Я моментально
отказался. Потому, что был убежден, что тот, кто собирается поселиться в
монастыре и прожить в нем семь дней, должен сперва войти в его ритм. Если это
ему не под силу - значит, ему не под силу прочитать мою книгу. Такова
очистительная, испытательная функция первой сотни страниц. А кому не нравится
-тем хуже для него, значит, на гору ему не влезть.
Входить в роман - все равно что участвовать в восхождении. Надо выработать
дыхание, наладить шаг. Иначе быстро выдохнешься. То же самое с поэзией.
Вспомните, как невыносимо читают стихи актеры. Они заботятся о выражении и плюют
на стихотворный размер. Они делают логические enjambements1. Как будто читают не
стихи, а прозу. Они думают, что содержание важнее ритма. Между тем, чтоб читать
одиннадцатисложные терцины, надо уметь воспроизводить тот напевный ритм, который
заложен в них поэтом. Лучше уж читать Данте как стишки из журнала "Вестник
Детства", чем изо всех сил гоняться за смыслом.
В прозе ритм задается не отдельными фразами, а их блоками. Сменой событий. Одни
романы дышат как газели, другие - как киты или слоны. Гармония зависит не от
продолжительности вдохов и выдохов, а от регулярности их чередования. Хотя - и
тем значительнее эффект -в определенные моменты, но не слишком часто, вдох может
внезапно пресекаться и главка (или последовательность главок) обрывается, когда
дыхание еще не переведено. И это может сыграть колоссальную роль в звучании
рассказа. Так обозначаются важнейшие сломы. Действие приобретает особую
эффектность. По крайней мере так выглядят примеры, встречающиеся у великих:
"Несчастная ответила".- Точка.- Абзац 2.
Это не тот же ритм, что "Прощайте, горы"3. Но и в том и в другом случае, когда
приходят эти фразы, кажется, что чистое небо Ломбардии затекло кровью. В великих
ро-
622 Заметки на полях "Имени розы"
манах авторы всегда знают, когда пришпорить, когда натянуть поводья и как
рассредоточить внезапные спотыка-ния ритма, оставляя ритмический фон
равномерным. Это в музыке можно ускорять темп, да и то не слишком. Не
уподобляясь тем кошмарным исполнителям, которые наперегонки лупят по клавишам и
думают, что это и есть Шопен.
Я сейчас рассказываю не о том, как успешно решил задачи, а о том, в каком виде
они были поставлены. Однако если бы я заявил, что ставил их сознательно,- я
солгал бы. Нет. Я просто повиновался чутью, обязательному для пишущего. Оно
сказывается в ритме ударов пальцев по клавишам пишущей машинки.
Вот пример того, как рассказывание подчиняется ритму бегущих пальцев. Всем ясно,
что любовная сцена на кухне составлена из обрывков богословских текстов, от