картины: его верхний край располагается как раз на линии, разделяющей
надвое картину по высоте; на задней стене (или на видимой ее части) оно
находится посредине. Благодаря такому положению оно должно было бы
пересекаться теми же самыми линиями перспективы, что и сама картина;
можно было бы ожидать, что та же самая мастерская, тот же самый художник,
то же самое полотно располагаются в нем согласно такому же пространству;
оно могло бы стать абсолютным двойником.
Однако в нем не видно ничего из того, что изображает сама картина.
Неподвижному взгляду этого зеркала суждено схватывать персонажей,
разместившихся перед картиной, в том неизбежно невидимом пространстве,
которое образует ее внешний фасад. Вместо того чтобы иметь дело с
видимыми объектами, это зеркало проникает сквозь все пространство
изображения, пренебрегая тем, что оно могло бы при этом захватить, и
воспроизводит видимый облик того, что недоступно любому взгляду. Но это
преодолеваемое им невидимое не является невидимым спрятанного: оно не
обходит препятствие, не искажает перспективу, а обращается к тому, что
невидимо как из-за структуры картины, так и по условиям ее существования
как явления живописи. На то, что отражается в зеркале, смотрит прямо перед
собой все персонажи, изображенные на полотне, следовательно. это то, что
можно было бы увидеть, если бы полотно было продолжено вперед, спускаясь
ниже, чтобы захватить лиц, служащих моделью для художника. Но это же
является внешним по отношению к картине, поскольку она останавливается
здесь, позволяя видеть художника и его мастерскую, внешним в той мере, в
какой она есть картина, то есть прямоугольный фрагмент линий и красок,
предназначенных изображать нечто для глаз любого возможного зрителя.
Зеркало, неожиданно возникающее в глубине комнаты, невидимое для всех,
высвечивает фигуры, на которые смотрит художник ( художник в своей
объективно изображенной реальности художника за работой); но это также и
фигуры, которые смотрят на художника ( в той материальной реальности,
которую воплотили на полотне линии и краски). Эти формообразования
недоступны, хотя и по-разному: в первом случае благодаря композиционному
эффекту, присущему картине, а во втором -- благодаря закону, управляющему
самим существованием любой картины вообще.
Здесь игра изображения состоит в том, чтобы в неустойчивом
сочетании совместить обе эти формы невидимости -- и дать их тут же на
противоположном конце картины -- в том полюсе, который представлен выше
всего, полюсе глубинного отражения внутри заднего плана картины. Зеркало
обеспечивает метатезу видимости, нарушающую и пространство, представленное
в картине, и его природу представления. В центре полотна зеркало
показывает то , что по необходимости дважды невидимо на картине.
Странный способ буквально, хотя и наоборот, применить совет,
который старик Пачеко, работая в севильской мастерской, якобы дал
своему ученику: "Изображение должно выходить из рамы".
2
Однако, может быть, пора уже сказать, чей образ возникает в
глубине зеркала и что художник рассматривает впереди картины. Может быть,
лучше будет раз навсегда установить идентичность присутствующих или
указанных персонажей для того, чтобы не запутываться до бесконечности в
этих зыбких, несколько отвлеченных обозначениях, всегда могущих стать
источником двусмысленности и раздвоенности: "художник", "персонажи",
"модели", "зрители", образы". Вместо того, чтобы без конца использовать
язык, неизбежно неадекватный видимому, было бы достаточно сказать, что
написал картину Веласкес, что на этой картине он изобразил себя в своей
мастерской или в одном из салонов Эскуриала за работой над изображением
двух лиц, на которых пришла посмотреть инфанта Маргарита, окруженная
дуэньями, камеристками, придворными и карликами, и что имена всех этих лиц
считаются хорошо известными: согласно традиции, здесь находятся донья
Мария Агустина Сармиенте, затем Нието, а на переднем плане шут -- итальянец
Николазо Пертузато. Достаточно добавить, что два важных лица, служащих
моделью для художника, не видны, по крайней мере непосредственно, хотя их
можно увидеть в зеркале: несомненно, это король Филипп IY и его супруга
Марианна.
Эти имена собственные стали бы полезными ориентирами, помогли бы
избежать двусмысленных обозначений; во всяком случае, они сообщили бы нам,
куда смотрит художник, а с ним -- и в большинство изображенных лиц. Однако
отношение языка к живописи является бесконечным отношением. Дело не в
несовершенстве речи и не в той недостаточности ее перед лицом видимого,
которое она напрасно пыталась бы восполнить. Они несводимы друг к другу:
сколько бы ни называли видимое, оно никогда не умещается в названном; и
сколько бы ни показывали посредством образов, метафор, сравнений то, что
высказывается, место, где расцветают эти фигуры, является не
пространством, открытым для глаз, а тем пространством, которое определяют
синтаксические последовательности. Но имя собственное в этой игре не более
чем уловка: оно позволяет показать пальцем, то есть незаметно перейти от
пространства говорения к пространству смотрения, то есть удобным образом
сомкнуть их, как если бы они были адекватны. Но, если мы хотим оставить
открытым отношение языка и видимого и говорить, не предполагая их
адекватности, а исходя из их несовместимости, оставаясь как можно ближе и
к одному, и к другому, то нужно отбросить имена собственные и удерживаться
в бесконечности поставленной задачи. Так, может быть, именно посредством
этого серого, безымянного, всегда скрупулезного и повторяющегося в силу
его чрезмерной широты языка, живопись мало-помалу зажжет свой свет.
Следовательно, надо притвориться, что мы не знаем, что именно
отражается в зеркале, и исследовать это отражение в самом источнике его
существования.
Прежде всего оно представляет собой оборотную сторону большого
полотна, изображенного слева, скорее, даже не оборотную, а лицевую
сторону, так как оно показывает в фас то, что скрыто положением этого
полотна. Более, того, оно противопоставлено окну и подчеркивает его. Как и
окно, отражение является общим местом и для картины, и для того, что
находится вне ее. Но функция окна состоит в непрерывном освещении, идущем
справа налево и присоединяющем к полным внимания персонажам к художнику , к
картине то зрелище, которое они созерцают. Зеркало же в сильном,
мгновенном и внезапном порыве устремляется за пределы картины на поиски
невидимого предмета созерцания, с тем, чтобы сделать его видимым на грани
фиктивной глубины, видимым, но безразличным ко всем взглядам. Властный
пунктир, прочерченный между отражением и отражающимся, перпендикулярно
пронзает льющийся сбоку поток света. Наконец -- и это является третьей
функцией зеркала, -- оно располагается рядом с дверью, которая
раскрывается, подобно ему, в задней стене на картине. Дверь также
вырезает светлый прямоугольник, матовый свет которого не проникает в
комнату. Он был бы всего лишь золотистой плоскостью, если бы не углублялся
за пределы этой комнаты с помощью резной створки двери, изгиба занавеса и
нескольких затененных ступенек. Там начинается коридор, но вместо того,
чтобы теряться в темноте, он расплывается в желтом сиянии, где свет, не
проникая в комнату, клубится и успокаивается. На этом светлом фоне,
одновременно близком и беспредельном, вырисовывается высокий силуэт
мужчины. Он виден в профиль; одной рукой он придерживает тяжелую
драпировку; его ноги размещены на разных ступеньках; одна из них согнута
в колене. Может быть, он сейчас войдет в комнату, может быть, только
проследит за тем, что в ней происходит, довольный, что может незаметно
что-то подсмотреть. Как и зеркало, он фиксирует оборотную сторону
происходящего; ему, как и зеркалу, не уделяют никакого внимания.
Неизвестно, откуда он пришел. Можно предположить, что блуждая по
запутанным коридорам, он проходил мимо комнаты, где находятся уже
известные нам лица и работает художник; возможно, что он сам также только
что был на переднем плане сцены, в той невидимой части, которую созерцают
все присутствующие на картине. Как и изображения в глубине зеркала, он
возможно, является посланцем этого очевидного и скрытого пространства. И
все же есть одно отличие: он находится здесь собственной персоной; он
возник извне, на пороге изображаемого пространства; он очевиден -- это не
возможное отражение, а вторжение действительности. Зеркало, позволяя
видеть происходящее перед картиной и даже вне стен мастерской, вызывает
гармоническое движение между внешним и внутренним по соединяющей их оси.
Одна нога на ступеньке, тело, полностью данное в профиль, -- непостижимый
пришелец застыл в равновесии, на мгновение, прервавшем его движение
вовнутрь или наружу. Оставаясь на месте, он повторяет реальными и темными
объемами своего тела мгновенное движение фигур, пересекающих комнату,
проникающих в зеркало, отраженных в тем и проецируемых обратно в облике
видимых, новых, тождественных сущностей. Эти бледные, крошечные силуэты в
зеркале противопоставлены высокой, крепкой фигуре человека, возникшего в
зеркале противопоставлены высокой, крепкой фигуре человека, возникшего в
дверном проеме.
Однако нужно вернуться из глубины картины к тому, что находится
перед происходящим; нужно покинуть это окаймляющее пространство, виток
которого мы только что обозрели. Если начать двигаться от взгляда
художника, который, находясь в левой части, образует как бы смещенный
центр картины, то сначала появляется изнанка полотна, затем развешенные
картины вместе с их центром -- зеркалом, затем открытая дверь, еще какие-то
картины, у которых из-за чересчур сжатой перспективы видны лишь их плотные
рамы, и, наконец, в крайней правой части -- окно, или, скорее, проем, через
который льется свет. Эта спирально закрученная раковина демонстрирует
полный цикл изображения: взгляд, палитру, кисть, полотно, свободное от
знаков (материальный инструментарий изображения), картины, отражения,
реального человека (изображение завершенное, но как бы высвобожденное от
своих иллюзорных или действительных содержаний, который сопровождают его);
затем изображение распадается так, что вновь видны лишь рамы и свет,
извне обволакивающий картины; по этим последним в свою очередь приходится
воспроизвести его в своих условиях, как если бы он приходил из другого
места, пронизывая их сумрачные деревянные рамы. И на самом деле этот свет
виден на картине как бы бьющим из щели между рамой и полотном; отсюда он
достигает лба, щек, глаз, взгляда художника, держащего одной рукой
палитру, а другой -- кисть. Так замыкается или, скорее, благодаря этому
свету раскрывается виток.
Но эта раскрытость, относится не к раскрытой на заднем плане
двери, а к самой картине во всю ширину, и взгляды далекого пришельца.
Фриз, занимающий первый и второй план картины, изображает, включая
художника картины, восемь персонажей. Пять из них, слегка наклонив,
повернув или склонив голову, смотрят в перпендикулярном к плоскости
картины направлении. В центре группы находится маленькая инфанта, одетая в
пышное платье серого и розового цветов. Принцесса поворачивает голову к
правой части картины, в то время как ее грудь и большие воланы платья
обращены слегка налево, однако взгляд устремлен с уверенностью на зрителя,
находящегося перед картиной. Медиана, делящая полотно на две части,
проходит между глазами ребенка. Его лицо отделяет третью часть от общей
высоты картины. Таким образом, нет сомнения в том, что именно здесь
сосредоточивается главная тема композиции, здесь -- сам объект этой
живописи. Для того, чтобы это подтвердить и еще раз подчеркнуть, художник
применил традиционный прием: сбоку от центральной фигуры от разместил
другую, которая стоя на коленях6 смотрит на нее. Как донатор *1),
склоненный к молитве, как ангел, приветствующий Деву Марию, гувернантка
на коленях протягивает руки к принцессе. Ее лицо вырисовывается четким профилем на высоте лица ребенка.Дуэнья смотрит на принцессу, и только на
