структуры выражения можно с наибольшей ясностью раскрыть все ее члены как
объективного так и субъективного порядка. (...) Язык -- не просто пример или
иллюстрация, а методический образец. В дальнейшем, при анализе
другого примера, искусства в его разных видах, автор надеется
показать, что в других продуктах культурного творчества мы встречаемся с
другим взаимоотношением частей в целом, с другой значимостью и ролью их, но
принципиально с тем же составом их" (С.482). Эту книгу высоко оценил
Р.Якобсон, который упоминал в письме к Г.Шпету в 1929 году:
"Мне все яснее, что анализ языковой системы можно радикально эмансипировать
от психологии, исходя из тех продуктивных предпосылок, которые даны в Вашем
Введении в этническую психологию (Письма к Г.Шпету // Логос. - 1992. - No 3.
С.257).
Эстетический аспект слова исследуется Г.Шпетом в его
ЭСТЕТИчЕСКИХ ФРАГМЕНТАХ (переизд. в Шпет Г. Сочинения. -- М., 1989).
Он пишет: "Слово как сущая данность не есть само по себе предмет
эстетический. Нужно анализировать формы его данности, чтобы найти в его
данной структуре моменты, подлежащие эстетизации. Эти моменты составят
эстетическую предметность слова" (С. 383). Это важно замечание, особенно
если вслед за тем мы смогли бы развернуть
герменевтический подход 187
наше исследование в объяснение того, почему именно эти элементы
структуры "эстетизируются" и почему этого нельзя сделать с другими
составными элементами. Соотнесенность понятий формы и содержания
принимает у Г.Шпета следующий вид: "Соотносительность терминов форма и
содержание означает не только то, что один из терминов немыслим без другого,
и не только равным образом то, что форма из низшей ступени есть содержание
для ступени высшей, а еще и то, что чем больше мы забираем в форму, тем
меньше содержания, и обратно. В идее можно даже сказать: форма и
содержание -- одно" (С.424).
И далее идут самые важные слова: "То, что дано и что кажется
неиспытанному исследователю содержанием, то разрешается в тем более сложную
систему форм и напластований форм, чем глубже он вникает в это содержание.
Таков прогресс науки, разрешающий каждое содержание в систему форм и каждый
"предмет" -- в систему отношений, таков же прогресс поэзии. Мера содержания,
наполняющая данную форму, есть определение уровня до которого проник наше
анализ" (С.425).
Доведя этот взгляд до логического конца, Г.Шпет даже заявляет
следующее: "Поэтика -- не эстетика и не часть и не глава эстетики. В
этом не все отдают себе отчет. Поэтика так же мало решает
эстетические проблемы, как и синтаксис, как и логика. Поэтика есть
дисциплина техническая. (...) Поэтика должна быть учением о
чувственных и внутренних формах (поэтического) слова (языка), независимо от
того, эстетичны они или нет" (С.410). Это не совсем принятая точка
зрения, но она расставляет точки над "i". Она продолжает углубленное
понимание структуры слова, свойственное Г.Шпету.
Говоря о символе, Г.Шпет отделяет его от аллегории.
"Аллегория -- рассудочна, "измышленна", плосконечна. Символ --
творчески-пророчествен и неисчерпаемо-бесконечен. Аллегория -- теософична,
символ -- мистичен. Хотя бы совершенно условно, символ -- знак в смысле
"слова" как знака других слов, прямо (или метафорически) называющих "вещь"
(процесс, признак, действие). Следовательно, символ есть sui generis
suppositio. Поэтому слово, с другого конца, есть прообраз всякого искусства.
Поэтому же и его структура -- исчерпывающе полна и составляет тип всякого
эстетического предмета. Искусство -- модус действительности, и сло-
послереволюционный период 188
во -- архетип этой действительности, недействительной действительности"
(С. 358). Здесь же он вновь обращается к проблеме форма/содержание.
Г.Шпет задает четкую зависимость формы, но и столь же значимую
обратную связь содержания от формы. "Требование формы исходит от содержания.
Содержание страждет формы и страдает без нее, как страдает само от себя вое
отвратительное, как страдает душа "сама по себе", лишенная тела,
отвратительная. Форма без содержания составляет предмет не творчества, а
собирания, коллекционирования..." (С.358-359). Во многом близкие к этому
идеи встречаются также у Болеслава Яворского.
Когда Г.Шпет переходит к проблеме сюжета, у него
прослеживается перекличка с представителями формальной школы.
Сюжет вообще оказался значимым элементом для нового литературоведения
из-за его центральности для произведения. Г.Шпет отмечает: "в самой
элементарной передаче сюжет уже в самом себе обнаруживает "игру" форм,
действительно, аналогичную формам поэтическим. Мы здесь уже встретим
параллелизм, контраст, превращение, цепь звеньев и т.п. Действительно,
"содержание" принимает вид формы, роль материи по отношению к
которой берет на себя то, что принято называть "мотивом" в поэтике сюжета и
что можно было бы назвать вообще, по отношению ко всякому содержанию,
элементом. Способ конструирования содержания из элементов -- так
сказать, схемы сложения атомов материи в молекулы -- в его динамике и есть
то, на предметном сознании чего фундируются эмоциональные переживания,
настроения, волнения и т.д. Дальнейший анализ, конечно, и в "атоме"
обнаружит форму, и потому прав, например, Веселовский, когда говорит о
"формулах" и "схемах" не только сюжетов, но и мотивов" (С.457).
Отсюда ясно, почему сюжет так интересен -- в нем есть одновременно
момент повторения (герои, поступки) и элемент различия, на
этом повторяющемся/меняющемся фоне и можно выйти на элементарную единицу,
что к примеру было сделано А.Веселовским или В.Проппом. Если
сюжет воплощается удачно, пишет Г.Шпет, он "легко индивидуализируется
II крепко связывается с каким-либо собственным именем. Получается
возможность легко и кратко обозначить сюжет одним всего именем: "Дон-Жуан",
"Чайльд-Гарольд", "Дафнис и Хлоя", "Манон Леско" и т.п." (С.456-457).
герменевтический подход 189
И в заключение упомянем определение семиотики, данное
Г.Шпетом в "Эстетических фрагментах". Он понимает ее как
"онтологическое учение о знаках вообще" (С.406). В этом плане слово
рассматривается им как вещь. И синтаксис рассматривает слововещь,
поскольку изучает "отличие этой "вещи" от всякой другой вещи" (там
же). В работе 1917 г. "Мудрость или разум?" он также говорит о
знаковой сущности слова: "слово-понятие для нас не только "объем" и "класс",
но также знак, который требует понимания, т.е. проникновения в
некоторое значение, как бы в "интимное" в "живую душу" слова-понятия. Говоря
еще иначе, слово-понятие, терминированное слово, требует
интерпретации. Отсюда логика носит для нас существенно
герменевтический характер и накладывает эту свою печать на всю философию как
чистое знание" (Шпет Г. Философские этюды. -- М., 1994. С. 310).
Само слово "семиотический" впервые встретилось мне у Г.Шпета в
его работе "История как предмет логики" (1916), которая еще до этого
печаталась в "Вопросах философии и психологии". Употребление самого
Г.Шпета таково: "В этом смысле историческое познание никогда не
является познанием чувственным или рассудочным или познанием внешнего, или
внутреннего опыта, а всегда есть познание, предполагающее уразумение
или интерпретацию как средство уразумения. Такого рода познание можно
условиться назвать семиотическим познанием" (Шпет Г. История
как предмет логики. -- М., 1916. С.247).
Особое место в жизни Г.Шпета занимал театр. Он переводил пьесы
Байрона, Шекспира. Он стал частью театрального мира того времени. После его
второго ареста к Сталину даже обратился с письмом народный артист
СССР В.Качалов:
"Глубокоуважаемый Иосиф Виссарионович!
... Мы сознаем всю ответственность нашего обращения к Вам, но мы
беспокоил! Вас просьбою не только о близком и дорогом нам человеке, -- мы
считали бы недостойным малодушием не указать вам на возможную ошибку,
допущенную по отношению к человеку, которого мы считаем честным советским
гражданином и который своими исключительными знаниями может быть чрезвычайно
полезен нашей родине. Г.Г.Шпет -- один из лучших специалистов по Шекспиру,
знает 19 языков, был кандидатом 6 Академию наук, большой и тонкий знаток
театрального
послереволюционный период 190
искусства -- мы сами и покойный Станиславский неоднократно прибегали
к его советам.
Обеспокоенные тем, что его семья до сих пор не знает, жив ли он -- мы
решили обратиться к Вам с величайшей просьбой о разрешении переписки, о
срочном расследовании дела Г.Г.Шпета и, если это возможно, о полной
реабилитации его".
В ситуации, когда страна жила под лозунгом "Органы не ошибаются", такое
письмо являлось поступком.
В своей работе "Театр как искусство" Г.Шпет отделяет театральное
действие от прочих и так определяет его: "непременно какое-то условное,
символическое действие, есть знак чего-то, а не само действительное что-то,
произведенное, равно как и не простая копия, -- безыскусственная,
технически, фотографически точная, -- воспроизводящая действительность.
Проблема этой условности и есть собственно проблема театра" (Шпет
Г. Театр как искусство // Вопросы философии. - 1988. - No 11. С.77).
Следующая возникающая проблема состоит в том, как заполняется эта
условность, то есть какова роль актера. Почему она является творческой, если
все вроде бы задано текстом? Во-первых, Г.Шпет видит полную разницу в
функционировании писателя и актера, которые порождают разные миры. Он
доказывает это, приводя элементарный пример. "Литературно-художественные
достоинства пьесы ни в коем случае не определяют художественных достоинств
игры актеров и вообще театрального представления. И обратно, гениальное
представление лишенных всякого литературного достоинства фарсов не делает из
них поэтических шедевров" (С.79). Это две разные коммуникативные сферы.
Во-вторых, он четко формулирует, в чем же именно состоит творческий характер
работы актера, если перед ним уже есть написанная пьеса с фиксированными
словами. В чем же тогда творчество? Ответ, даваемый Г.Шпетом,
представляется нам чисто семиотическим. "В написанной пьесе действие --
пустое место, которое должно быть заполнено актером, искусство коего, таким
образом, никак не вторичное, повторяющее какое-то действие, а первичное. --
подлинное творчество" (С.78). Он говорит далее, не боясь быть обвиненным в
тавтологии: "Театральный сценический акт есть акт актера" (С.81). А
что касается материала для такого творчества, то ответ таков: "Актер творит
из себя" (С.83).
герменевтический подход 191
И здесь мы переходим к главным отличиям, с одной стороны,
отграничивающим текст от актера, с другой, дающим работе актера подлинно
творческую оценку. "Текст так же мало, в строгом смысле, материал актера,
как например, "натурщик" -- материал живописца... Свой материал актер
подвергает творческому формированию, когда он обращается к своему голосу,
интонации, декламации, жесту, мимике, фигуре, словом, к своей "маске-лицу"
(persona)" (С.85).
Далее он прослеживает типы становления героя в случае литературы и в
случае театра. Центральную разницу формирования образа у читателя и зрителя
он видит в следующем: в литературном произведении можно получить образ героя
к середине или к концу произведения, в драме актер вынужден сразу же давать
