причине, что теоретиками символизма был другой тип интеллектуала, это
писатель, а не ученый, и естественно, что они обладают разными требованиями
к объективности. Сам словарь, а в предисловии к нему перечислены все статьи,
представлялся его составителям (а помимо П.Флоренского упомянут в
этом качестве и А. И. Ларионов) в виде описаний чисто геометрических
образов. Точка, вертикальная линия, наклонная линия, горизонтальная линия...
Да и сама статья "Точка" в основном представляет взгляд наук естественных.
Только на последних страницах возникает эстетическое и психологическое
значение точки.
Примерами последнего использования считается следующее: "Блестящий
шарик гипнотизера с отражающейся в нем светлой точкой; всевозможные
приспособления, имеющие задачей воспитать самопроизвольную концентрацию
внимания; большие и малые точки, ставимые на афишах, рекламах, публикациях;
мушка как предмет косметики, зерно четок и бусы счетов и т.д. имеют
психологической функцией сосредоточить и удержать собою сосредоточенным
внимание" (С.113).
П.Флоренский завершает это рассмотрение проблемой
неисчерпаемости символа, невозможностью перечисления всех его аспектов:
"Символ не есть отвлеченное понятие или некоторый артефакт, в отношении
которого от нас или от кого бы то ни было зависит очертить точные границы и
неким законодательным актом воспрепятствовать символу выходить за эти
пределы. Как живое духовное образование, символ сплочен и в себе определен,
но изнутри, а не извне. Только изучение фактических случаев
символопользования дает возможность приблизительно понять границы символа,
но лишь приблизительно" (С. 114).
Кстати, из этих слов понятно то внимание к материальному аспекту
символа, которого нет, к примеру, у Ф. де Соссюра. Флоренский не смог
бы повторить вслед за Соссюром, что для шахматной игры все равно, из чего
сделаны фигуры шахмат. Он как раз приподнимает сам этот материальный аспект,
для него он перестает быть случайным, получая в определенной степени
системный характер.
послереволюционный период 212
На этом мы остановимся и подчеркнем еще раз три основных результата
изысканий П.Флоренского в области семиотики. Первый аспект -- это
понятие символа как чего-то большего, чем он сам. Благодаря этому он
позволяет резко увеличивать поток информации, стоящий за ним. Второй аспект
-- это имя, магичность имени, влияние имени на человека, предопределяющее
его судьбу. И последний аспект -- это иконопись, в рамках изучения которой
П. Флоренский строит целую семиотическую науку об организации
пространства. Он считал даже, что приемы по организации пространства во
многом однородны в разных искусствах (С.61). И единство этих приемов
определяется тем, что путь художника един, это путь от случайного к
устойчивому и неизменному. Поэтому ритмика вводит пространственность
музыкального характера, симметрия -- архитектурного, выпуклость объемов --
пространственность скульптурную. И благодаря поиску этого единства приемов и
проступает существенная семиотичность подхода П.Флоренского.
Литература
Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в
художественно-изобразительных произведениях. -- М.: Прогресс, 1993
Флоренский П. Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб.:
Мифрил, 1993
Флоренский П.А. Иконостас. -- М.: Искусство. 1995
Флоренский П. Имена. -- [Б.м.]: Купина, 1993
Флоренский П. Мнимости в геометрии. -- М.: Лазурь, 1991
Флоренский П. Оправдание Космоса. СПб.: РХГИ, 1994
Флоренский П.А. Сочинения. В 2-х тт. -- М.: Правда, 1990
Флоренский П.А. Детям моим. Воспоминанья прошлых дней.
Генеалогические исследования. Из соловецких писем. Завещание. -- М.: Моск.
рабочий, 1992
Флоренский П.А. Строение слова // Контекст. 1972. -- М., 1973
Флоренский П.А. Пифагоровы числа. Закон иллюзий. Symbolarium //
Труды по знаковым системам. -- Вып. V. -- Тарту, 1971
Флоренский П.А. Имена // Опыты. Литературно-философский сборник.
-- М., 1990
Флоренский П.А. "Золото в лазури" Андрея Белого // Контекст.
1991. - М., 1991
Флоренский П.А. Автореферат // Вопросы философии. -- 1988. -
No12
религиозный подход 213
Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств // Вестн.
Моск. ун-та. Сер. 7. Философия. -- 1989. -- No 2
Флоренский П. Органопроекция // Декоративное искусство. -- 1969.
- No 12
Флоренский П.А. О литературе // Вопросы литературы. -- 1988. -
No 1
Флоренский П. Анализ пространственности в
художественно-изобразительных произведениях // Декоративное искусство. --
1982. - No 1
Флоренский П.А. Имена // Социологические исследования. -- 1989.
- No 3-5
Флоренский П. Гамлет // Литературная учеба. -- 1989. -- No 5
Флоренский Павел. Каталог выставки. -- М., 1989
Из писем П.А.Флоренского к его дочери О.П.Флоренской // Контекст. 1991.
- М- 1991
П.А.Флоренский. Письмо к Н.П.Киселеву // Новые идеи в философии.
Ежегодник Философского общества СССР. 1991. -- М., 1991
Переписка П.А.Флоренского и В.А.Кожевникова // Вопросы философии. --
1991. -- No 6
Переписка Е.Н.Трубецкого и П.А.Флоренского // Вопросы философии. -
1989. - No 12
Левин. И.Д. Я видел П. Флоренского один раз // Вопросы
философии. - 1991. - No 5
П.А.Флоренский по воспоминаниям Алексея Лосева // Контекст. 1990. - М.,
1990
Переписка П.А.Флоренского с Андреем Белым // Контекст. 1991. - М.,1991
Письмо П.А.Флоренского В.Я. Брюсову // Там же
* * *
Абрамов А.И. Предисловие к публикации "Автореферата
П.А.Флоренского // Вопросы философии. -- 1988. -- No 12
Игумен Андроник (А.С.Трубачев) Антроподицея священника
П.Флоренского // Флоренский П.А. Сочинения. -- Т.2. -- М., 1990
Иванов Вяч.Вс. П.А.Флоренский и проблема языка // Механизмы
культуры. -- М., 1990
Иванова Е.В. Флоренский и Христианское Братство Борьбы //
Вопросы философии. -- 1993. -- No 6
Мумриков А.П. Социально-психологическая теория творчества по
книге священника П.Флоренского "Имена" // Опыты. -- М., 1990
Некрасова Е.А. Неосуществленный замысел 1920-х годов создания
"Symbolarium'a" (словаря символов) и его первый выпуск "Точка" // Памятники
культуры. Новые открытия. 1982. -- Л., 1984
послереволюционный период 214
Палиевский П.В. Розанов и Флоренский // Литературная учеба. -
1989. - No 1
Трубецкой Е.Н. Свет Фаворский и преображение ума // Вопросы
философии. - 1989. - No 12
Флоренский П.В. П.Флоренский: реальности и символ // Новые идеи
в философии. -- М., 1991
Хоружий С.С. Обретение конкретности // Флоренский П.А.
Сочинения. - Т. 2. - М., 1990
Хоружий С.С. Философский процесс в России как встреча философии
и православия // Вопросы философии. -- 1991. -- No 5
Хоружий С.С. философский символизм Флоренского и его жизненные
истоки // Историко-философский ежегодник '88. -- М., 1988
3.6. ЕВГЕНИЙ Трубецкой
Люди эти были сформированы интересным периодом русской истории. С одной
стороны, это был так называемый серебряный век русской литературы, когда
полностью обновлялся набор семиотических языков культуры, и на этом
обновлении удалось вырастить достаточно мощные фигуры за достаточно краткий
период. С другой, это создание русской религиозной философии, ниточки
которой затем протянулись сквозь все двадцатое столетие. И наконец, это
период подготовки социального взрыва, где революция была лишь одной из
составляющих.
На судьбу князя Евгения Трубецкого повлияло и то, что это было
время открытия русской иконы. Три статьи Е.Трубецкого: УМОЗРЕНИЕ В КРАСКАХ
(1915), ДВА МИРА В ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ (1916) и РОССИЯ В ЕЕ ИКОНЕ (1918)
вышли после смерти автора в 1921 году. Е.Трубецкой был профессором
философии права в Киеве и Москве, после революции выступил против
большевиков, умер в 1920 году в Новороссийске. Один из основных его трудов
МИРОСОЗЕРЦАНИЕ ВЛ.СОЛОВЬЕВА вышел в 1912 году.
Открытие иконы -- это открытие иного семиотического языка. Именно этими
и отличаются работы Е.Трубецкого от, допустим, современных ему
исследований живописи. Для размышлений Е.Трубецкого характерен разрыв
во времени с моментом создания иконы, и потому это -- открытие, поскольку
присутствует момент реконструкции, дешифровки тех глубинных смыслов, которые
нельзя прочесть с первого раза. В 1918 году Е.Трубецкой пишет:
"Естественно, что читатель найдет в них отзвук катастрофических событий,
пережитых Россией за последние годы. Это -- не простая слу-
религиозный подход 215
чайность. Именно катастрофические переживания наших дней сделали автору
понятным древнее русское религиозное искусство, также зародившееся в дни
тяжких испытаний и давшее ответ на великие страдания народные" (Трубецкой
Е. Смысл жизни. -- М., 1994. С.222). Повтор контекста вызвал к жизни
повтор понимания (или подлинное понимание) иконописного сообщения, идущего
из прошлого.
Отсюда и следует первое, о чем говорит Е.Трубецкой, --
несоответствие современного прочтения старой иконы, отсюда "закованность" ее
в оклады и проч. "Мы проходили мимо иконы, но не видели ее. Она казалась нам
темным пятном среди богатого золотого оклада; лишь в качестве таковой мы ее
знали. И вдруг -- полная переоценка ценностей. Золотая или серебряная риза,
закрывшая икону, оказалась весьма поздним приобретением конца XVI века; она
прежде всего произведение того благочестивого безвкусия, которое
свидетельствует об утрате религиозного и художественного смысла. (...) Что
сказали бы мы, если бы увидали закованную в золото и сверкающую самоцветными
камнями Мадонну Ботичелли или Рафаэля?!" (Там же. С.245).
И в другом месте есть такой же семиотически ориентированный пассаж,
когда происходит столкновение двух языков, и один текст поглощает другой,
захватывая его целиком в свою структуру. "Отсюда переход к богатым золотым
окладам естественен и понятен. Раз икона ценится не как художественное
откровение религиозного опыта, то почему не одеть ее в золотую одежду,
почему не превратить в произведение ювелирного искусства в буквальном
значении этого слова. В результате получается нечто еще худшее, чем
превращение иконы в черную, обуглившуюся доску: благодать дивных
художественных откровений, рождавшихся в слезах и молитве, закрывается
богатой чеканной одеждой, произведением благочестивого безвкусия" (С.288).
Исходный контекст, в рамках которого Е.Трубецкой помещает
древнерусское религиозное искусство -- это противопоставление "образу
звериному". Как пишет Е.Трубецкой, "тот ужас войны, который мы теперь
воспринимаем так остро, для них был злом хроническим. Об "образе зверином" в
их времена напоминали бесчисленные орды, терзавшие Русь. Звериное царство и
тогда приступало к народам все с тем же вековечным искушением: "все сие дам
тебе, егда поклонишися мне" (Там же. С.225).
послереволюционный период 216
Это противопоставление он видит не в какой-то конкретной иконе, а в
идее древнерусского храма как целого. Сопоставление трех возможных
вариантов, приводит его к особому характеру купола-луковицы. "Византийский
купол над храмом изображает собою свод небесный, покрывший землю. Напротив,
готический шпик выражает неудержимое стремление ввысь, подъемлющее от земли
к небу каменные громады. И, наконец, наша отечественная "луковица" воплощает
в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам, через которое наш
