земной мир становится причастным потустороннему богатству. Это завершение
русского храма -- как бы огненный язык, увенчанный крестом и к кресту
заостряющийся" (Там же. С.226).
Е.Трубецкой не приемлет никакого иного пояснения данной формы,
защищая свой тип символизации. "Всякие попытки объяснить луковичную форму
наших церковных куполов какими-либо утилитарными целями (например,
необходимостью заострять вершину храма, чтобы в ней не залеживался снег и не
задерживалась влага) не объясняет в ней самого главного --
религиозно-эстетического значения луковицы в нашей церковной
архитектуре. Ведь существует множество других способов достигнуть того же
практического результата, в том числе завершение храма острием, в готическом
стиле. Почему же изо всех этих возможных способов в древнерусской
религиозной архитектуре было избрано именно завершение в виде луковицы? Это
объясняется, конечно, тем, что оно производило некоторое эстетическое
впечатление, соответствовавшее определенному религиозному настроению.
Сущность этого религиозно-эстетического переживания передается народным
выражением -- "жаром горят" -- в применении к церковным главам (Там
же. С.226-227).
Еще одной семиотической характеристикой, отмеченной Е.Трубецким
является влияние архитектуры храма на тип живописи, т.е. рассмотрение иконы
только в контексте храма, а не как самостоятельного сообщения.
Близкие идеи высказывал и П. Флоренский, говоря о восприятии иконы в
контексте музея (Флоренский П. Храмовое действо как синтез
искусств...). Разграничивая иконопись и реалистическую живопись,
Е.Трубецкой пишет: "Мы видим перед собою, в соответствии с
архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда чересчур
прямолинейные, иногда, на-
религиозный подход 217
против -- неестественно изогнутые соответственно линиям свода;
подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы иногда
чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькая по
сравнению с туловищем; последнее становится неестественно узким в плечах,
чем подчеркивается аскетическая истонченность всего облика. Глазу,
воспитанному на реалистической живописи, всегда кажется, что эти стройные
ряды прямолинейных фигур собираются вокруг главного образа чересчур тесно"
(Там же. С.233).
Это то, что касается "геометрии" фигур; что же касается их
"архитектуры", то Е.Трубецкой находит иной семиотический принцип,
говоря, что "еще труднее неопытному глазу привыкнуть к необычайной
симметричности этих живописных линий. Не только в храмах -- в отдельных
иконах, где группируются многие святые, -- есть некоторый архитектурный
центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра непременно
в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон
святые. В роли архитектурного центра, вокруг которого собирается этот
многоликий собор, является то Спаситель, то Богоматерь, то София --
Премудрость Божия. Иногда, симметрии ради, самый центральный образ
раздвояется. Так, на древних изображениях Евхаристии Христос изображается в
двойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны -- святую
чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно
изогнутые и наклоненные к нему апостолы" (Там же. С.233-234).
Все это в целом Е.Трубецкой обозначает понятием "архитектурность
иконы", под которой понимает соборную живопись -- "в том господстве
архитектурных линий над человеческим обликом, которое в ней замечается,
выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над
индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и
подчиняется общей архитектуре целого" (Там же. С.234).
Отсюда следует символичность иконописи, поскольку данная
соборность отражает не сегодняшний день, а будущее человечества. Поэтому,
как интересно замечает Е.Трубецкой, иконы нельзя писать с живых
людей. "Икона -- не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И,
так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных
послереволюционный период 218
людях, а только угадываем, икона может служить лишь
символическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная
телесность? Это -- резко выраженное отрицание того самого биологизма,
который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь. (...)
Изможденные лики святых на иконах противополагают этому кровавому царству
самодовлеющей и сытой плоти не только "истонченные чувства", но прежде всего
-- новую норму жизненных отношений. Это -- то царство, которого плоть и
кровь не наследуют" (Там же. С.230).
Е.Трубецкой постоянно возвращается к идее символичности
иконописного письма. Изображение не является копией с нашей
действительности, это совершенно иной мир (С.238). Более того, он говорит и
о том, что символический язык иконы "непонятен сытой плоти, недоступен
сердцу, полному мечтой о материальном благополучии. Но он становится жизнью,
когда рушится эта мечта и у людей разверзается бездна под ногами, тогда нам
нужно чувствовать незыблемую точку опоры над бездной..." (Там же.
С.242). Практически об этом же говорил и П. Флоренский, заявляя, что
"в основе иконы лежит духовный опыт" (Флоренский П.А. Иконостас. М.,
1995. С.73).
В работе "Обратная перспектива", написанной в 1919 г.,
П.Флоренский выступил против рассмотрения принятой в иконе
перспективы как "безграмотной". Парадокс этот состоит в следующем: "Иконы,
для непосредственного художественного восприятия наиболее творческие, всегда
оказываются с перспективным "изъяном". А иконы, более удовлетворяющим
учебнику перспективы, -- бездушны и скучны" (Флоренский П. Обратная
перспектива // Флоренский П. Иконостас. СПб., 1993. С.179).
Флоренский считает, что живописцы прошлого не неумели, а не
хотели пользоваться тем вариантом перспективы, которым мы пользуемся
сегодня. Более общая точка зрения, которой он придерживается, состоит в
следующем: "изображение предмета отнюдь не есть в качестве изображения
тоже предмет, не есть копия вещи, не удваивает уголка мира, но
указывает на подлинник как его символ" (С.238). И далее:
"Изображение есть символ, всегда, всякое изображение, и
перспективное и неперспективное, какое бы оно ни было, и образы искусств
изобразительных отличаются друг от друга не тем, что одни -- символичны,
другие же, якобы, натура-
религиозный подход 219
листичны, а тем, что, будучи равно не натуралистичными, они суть
символы разных сторон вещи, разных мировосприятий,
разных степеней синтетичности" (С.239). Изображение только намекает и
указывает на подлинник, а не дает его копию. Реально натурализм вообще
невозможен, считает П.Флоренский. По этой причине он в принципе
закладывает процесс творчества и в создание, и в восприятие. "От
действительности -- к картине, в смысле сходства, нет моста: здесь
зияние, перескакиваемое первый раз -- творящим разумом художника, а потом --
разумом, сотворчески воспроизводящим в себе картину" (С.252). Картина, как
он считает, не удвоение действительности, "она есть необходимо символ
символа".
И последнее, весьма важное замечание. Культуру Ренессанса
П.Флоренский считает эклектичной, противоречивой, аналитичной. В то
же время совсем другие слова он произносит об иконописи. "Иконопись есть
чисто выраженный тип искусства, где все к одному, и вещество, и поверхность,
и рисунок, и предмет, и назначение целого, и условия его созерцания; эта
связность всех сторон иконы соответствует органичности целостной церковной
культуры" (Флоренский П.А. Иконостас. - М., 1995. С.137).
Какие еще параметры символичности видит Е.Трубецкой? Например, он
говорит о том, что львы на иконе пророка Даниила среди львов непохожи на
настоящих. Почему? "На самом деле несходство тут вполне уместно и допущено,
вероятно, не без умысла. Ведь предметом изображения здесь и на самом деле
служит не та тварь, которую мы знаем; упомянутые львы, несомненно,
предображают новую тварь, восчувствовавшую над собой высший,
сверхбиологический закон: задача иконописца тут -- изобразить новый,
неведомый нам строй жизни. Изобразить его он может, конечно, только
символическим письмом, которое ни в каком случае не должно быть копией с
нашей действительности. Основной пафос этого символического письма
особенно ярко раскрывается в тех иконах, где мы имеем прямое
противоположение двух миров -- древнего космоса, плененного грехом, и
миро-объемлющего храма, где этот плен окончательно упраздняется"
(Трубецкой Е. Смысл жизни. С.238).
Называя икону праздником для глаза (С.257), Е.Трубецкой
раскрывает символику краски. "Иконописная мистика -- прежде всего
солнечная мистика в высшем, духовном значе-
послереволюционный период 220
нии этого слова. Как бы ни были прекрасны другие небесные цвета,
все-таки золото полуденного солнца -- из цветов цвет и из чудес чудо. Все
прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении и как бы
образуют вокруг него "чин". Перед ним исчезает синева ночная, блекнет
мерцание звезд и зарево ночного пожара. Самый пурпур зари -- только
предвестник солнечного восхода. И, наконец, игрою солнечных лучей
обусловливаются все цвета радуги, ибо всякому цвету и свету на небе и в
поднебесье источник -- солнце. Такова в нашей иконописи иерархия красок
вокруг "солнца незаходимого" (С.251).
И продолжает: "Этот божественный цвет в нашей иконописи носит
специфическое название "ассиста". Весьма замечателен способ его изображения.
Ассист никогда не имеет вида сплошного, массивного золота; это -- как
бы эфирная, воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от Божества и
блистанием своим озаряющих все окружающее. Когда мы видим на иконе ассист,
им всегда предполагается и как бы указуется Божество как его
источник" (С.251). У П. Флоренского также есть отдельная
работа по символике цвета (Флоренский П.А. Небесные знамения //
Флоренский П.А. Иконостас. Избранные работы по искусству. СПб., 1993).
Е.Трубецкой анализирует передачу движения в рублевской фреске в
Успенском соборе во Владимире. Неподвижно сложены руки, неподвижны ноги и
туловище. Однако "их шествие в рай выражается исключительно их
глазами, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть
глубокое внутреннее горение, и спокойная уверенность в достижении цели; но
именно этой-то кажущейся физической неподвижностью и передается
необычайное напряжение и мощь неуклонно совершающегося духовного подъема:
чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа,
ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что
духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижного
облика, -- символически выражается необычайная сила и власть духа над телом"
(С.231).
При этом он замечает характерные черты подобной неподвижности -- "в
нашей иконописи она усвоена не человеческому облику вообще, а только
определенным его состоянием; он неподвижен, когда он преисполняется
сверхчеловеческим. (...) Наоборот, человек в состоянии безблагодатном
религиозный подход 221
