монтаж и передвижение камеры породили киноязык, то фантастика Мельеса и
комбинированные съемки породили киносюжет. Они позволили соеди-нить
киноочевидность, зримую реальность кадра со свободой от автоматизма
обыденной жизни, дали кине-матографу возможность ставить героя в
положения, невозможные в фотографируемом объекте, сделали
последовательность и сочетание сюжетных эпизодов актом художественного
выбора, а не автоматической власти техники.
После того, как монтаж был введен в мир кино, им уже не обязательно было
пользоваться, отказ от него также сделался средством художественного
языка. После того, как кинематограф смог показать любую фантастику с
достоверностью реальности, от нее мож-но было уже и отказаться: простое,
самое "рабское" следование за событиями жизни становится актом (98)
выбора, то есть может нести художественную инфор-мацию.
Специфика киносюжста в том, что он не просто рас-сказывается
изобразительными знаками имеете слив, напоминая этим книжку-картинку,
лубок или комикс, а представляет собой рассказ, связь элементов
кото-рого воспринимается как предельно достоверная: мы .верим, что
художник не имел выбора, нее было опре-делено самой жизнью - и
одновременно этот же рас-сказ дает такую широту ситуативного выбора,
такое количество возможных вариантов, которых не имеет ни одно другое
искусство. Если увеличение количеств? возможностей, из которых художник
выбирает свое решение, приводит к неслыханному росту информативности
текста, то вера в то, что сообщаемый нам вариант обладает бесспорной
истинностью (и, следовательно, художник как бы не имел никакого выбора)
повышает ценностную характеристику информации Ведь известно, что
величина информации и ее ценность не совпадают автоматически. Величина
зависит о меры исчерпываемой неопределенности: если я узнаю что
совершится событие, которое могло произойти не одним из двух, а одним из
десяти возможных способов информативность сообщения резко возрастает.
0днако ценность информации может этим не определяться: в хорошем
ресторане я выбираю одно из десятков блюд, отвечая на вопрос: "Жизнь или
смерть?" - я выбирав одно из двух. В первом случае я получаю гораздо
больше информации в двоичных величинах, но во втором - она имеет
значительно большую ценность.
Специфика сюжета в кино делает его и наиболее информативным, и наиболее
ценностным сравнительно с другими искусствами.
Таким образом, раскрываются некоторые особенности нарративной структуры
кинематографа. Более глубокое решение этих проблем, видимо, зависит от
создания общей теории повествовательных структур, которая в равной мере
охватывала бы синтаксически конструкции в языкознании, теорию
повествования кинематографе, музыке и повествовательные струи туры
живописи (например, орнамент), являясь одновременно механизмом описания
сюжетно-повествовательных структур художественной литературы. (99)
* Подробнее см. Ю.Лотман. Структура художественного текста. М.,
"Искусство", 1970.
** См.: Древние иконы старообрядческого кафедрального Покровского
собора при Рогожском кладбище в Москве. М., 1956,1 стр. 53.
*** Поэтому мы полагаем, что киноповествование представляй собой
идеальный текст для построения общей теории синтагматики, в отличие,
например, от П. Гартмана, который рассматривает синтаксис в музыке,
орнаменте, формальных и естественных языках, в поэзии, но не привлекает
кино. (Рееtеr Наrtтапn. Syntax und Bedeutung. Assen, 1964).
**** Сознательно огрубляя вопрос, мы, в данном случае, исходя из того,
что отдельный кадр, подлежа семантической интерпретации, еще не есть
объект синтаксического анализа. Внутрикадровая синтагматика и синтактика
- специальная проблема, значительно более близкая к аналогичным аспектам
неподвижных изобразительных моделей: картины, фотографии, чем к
повествовательным жанрам. В настоящей работе мы ее не рассматриваем, что
не снимает, однако, ее большого значения в общей проблеме художественной
структуры фильма.
***** При сопоставлении предложенной схемы с принятыми в лингвистике
делается очевидно, что "морфемы" и "слова" при синтагматическом анализе,
собственно говоря, уровнями не являются. Этим единицам может
соответствовать несколько уровней.
****** См.: Е.Падучева. О структуре абзаца. - Труды по знаковым
системам. II. Ученые записки ТГУ, вып. 181, Тарту, 1965; И.Сеебо. Об
изучении структуры связного текста. - Лингвистические исследования по
общей и славянской типологии. М., "Наука", 1966.
******* Следующим за кадром сегментом кинотекста является кинофраза.
Если элементы кинофразы (кадры) связаны между собой разнообразными
функциональными связями, то граница кинофразы просто примыкает к
следующей, образуя ощущение паузы. Примыкание кинофраз образует
повествование, а их функциональная организация - сюжет.
******** Кроме общеизвестных работ С. М. Эйзенштейна, для нас, в данной
связи, особенно важна статья Ю. Н. Тынянова "Об основах кино", давшая
классическое определение связи монтажа и повествования: "Монтаж не есть
связь кадров, это дифференциальная смена кадров, но именно поэтому
сменяться могут кадры, в чем-либо соотносительные между собой. Эта
соотносительность может быть не только фабульного характера, но еще и в
гораздо большей степени - стилевого". (Сб. "Поэтика кино". М..-Л.,
Кинопечать, 1927, стр. 73). Ср. в статье Е. Падучевой: "Очень часто
законы сочетаемости единиц в тексте можно свести к необходи-мости
повторения каких-то составных частей этих единиц. Так, формальная
структура стиха основана (в частности) на повторе-нии сходно звучащих
слогов; согласование существительного с прилагательным - на одинаковом
значении признаков рода, чи-сла и падежа. Связанность текста в абзаце
основана в значитель-ной мере на повторении одинаковых семантических
сегментов". (Е. Падучева. О структуре абзаца, стр. 285.)
********* Козьма Прутков. Избранные произведения. Л., "Советский
писатель", 1951, стр. 146.
-==ГЛАВА ДЕСЯТАЯ. БОРЬБА СО ВРЕМЕНЕМ==-
Кинематограф моделирует мир. К важнейшим ха-рактеристикам мира
принадлежат пространство и время. Отношение пространственно-временной
харак-теристики объекта к пространственно-временной при-роде модели во
многом определяет и ее сущность, и ее познавательную ценность.
Познавательная ценность модели повышается по мере роста свободы
художника в выборе средств мо-делирования. Если перевод категорий
объективного мира на язык художественного текста определяется актом
творчества, а не автоматизмом ситуации, кода или любой иной заранее
данной и поэтому полностью предсказуемой системы, содержательность
получаемой модели резко возрастает. Поэтому естественно, что художник
стремится обрести свободу от автоматизма отражения
пространственно-временных параметров мира в кино. Но кинематограф еще до
начала любого творческого акта навязывает художнику свою, очень жесткую,
систему эквивалентов объективного времени и пространства. Порвать с
ними, оставаясь в пределах кино, невозможно. Художнику остается лишь
бороться с ними и побеждать их средствами са-мого же кинематографа.
Во всяком искусстве, связанном со зрением и иконическими знаками,
художественное время возможно лишь одно - настоящее. Определяя сущность
этого явления применительно к театру, Д. С. Лихачев писал: "Что же такое
это театральное настоящее время? Это - настоящее время представления,
совершающе-гося перед глазами зрителей. Это воскрешение вре-мени вместе
с событиями и действующими лицами, и при этом такое воскрешение, при
котором зрители (100) должны забыть, что перед ними прошлое. Это
созда-ние подлинной иллюзии настоящего, при которой ак-тер сливается с
представляемым им лицом так же. как сливается изображаемое на театре
время с временем находящихся в зрительном зале зрителей. II
художе-ственное время это не условно - условно само дейст-вие." (*)
Именно в силу этих причин время зрительных искусств, сравнительно со
словесными, бедно. Оно ис-ключает прошедшее и будущее. Можно нарисовать
на картине будущее время, но невозможно написать кар-тину в будущем
времени. С этим же связана бедность других глагольных категорий
изобразительных ис-кусств. Зрительно воспринимаемое действие возможно
лишь в одном модусе - реальном. Все ирреальные наклонения: желательные,
условные, запретительные. повелительные и пр., все формы косвенной и
несобст-венно-прямой речи, диалогическое повествование со сложным
переплетением точек зрения представляют для чисто изобразительных
искусств трудности.
Но построение рассказа без разветвленной системы глагольных категорий
практически невозможно. По-этому перед кинематографом сразу встала
задача про-рыва через обязательное настоящее время и реальную
модальность экранного действия. Реальность пережи-вания экранного
действия зрителем создавала также трудности для изображения
одновременности событий. совершающихся в нескольких местах и на экране
пред-ставляемых последовательно. Романическое "в то время как" или
"перенесемся, дорогой читатель" кине-матографу запрещено.
Кинематограф с самого начального периода пробовал найти средства для
передачи сна, воспоминаний несобственно-прямой речи, прибегая к наплывам
и другим ныне отвергнутым средствам. В настоящее время кинематограф
обладает обширным опытом пере дачи различных глагольных времен
средствами настоящего и нереального действия через реальное.
Так, в "В прошлом году в Мариенбаде" Алена Рене экранное действие
воспроизводит не реальность, (101) а содержание речи персонажа. Но
говорящий не расска-зывает, а мучительно перебирает события, стараясь
припомнить и понять, что же произошло на самом деле. И экран повторяет
различные версии событий, а сама возможность показа на нем различных
версий одного эпизода снимает безусловную модальность ре-альности,
казалось бы, неотделимой от зрительного образа. "Рукопись, найденная в
Сарагоссе" строит повествование в форме несобственно-прямой речи. В
"Разводе по-итальянски" перед нами яркий пример повествования в оптативе
(желательном наклоне-нии) - эпизод варки мыла из жены.
Очень, интересен пример из "Летят журавли". В мо-мент, когда Борис
смертельно ранен, между ранением и смертью врезан, отгороженный образом
вращаю-щихся деревьев, эпизод свадьбы. Эпизод этот, прежде всего,
нарушает то течение времени, которое в фильме воспроизводит его
естественный темп. Адекватом бес-конечно малой единицы времени в
действительности оказывается мучительно долгий кусок экранного времени.
(**) Это может быть сопоставлено с известным мес-том из "Севастопольских
рассказов" Л. Толстого, где между тем, как Праскухин видит крутящуюся
бомбу у своих ног, и фразой: "Он был убит на месте оскол-ком в середину
груди", - пролегает в хронологичесском отсчете одна секунда ("Прошла еще
секунда, - секунда, в которую целый мир воспоминаний промель-кнул в его
воображении"), а в повести - две стра-ницы текста, то есть то
художественное время, кото-рое в других местах толстовского рассказа
соответст-вует часам, дням или месяцам реального. Эта способ-ность к
неравномерности, произвольному сжатию и растяжению, составляющая условие
возникновения художественного времени, невозможная в театре, де-лается в
кино особенно значимой, поскольку сопротив-ляемость слова в этом
отношении значительно ниже. чем подвижной фотографии. Сила, которую
следует приложить к киноленте, чтобы из автоматического (102) фиксатора
темпа жизни превратить ее в художествен-ную модель времени, ощущается
зрителем как худо-жественная энергия, напряжение и смысловая
насы-щенность.
Однако эпизод свадьбы Бориса в "Летят журавли" имеет еще и другой смысл:
он представляет ирре-альное действие. Противоречие между чувством
реаль-ности видимого на экране и тем, что мы знаем о его ирреальности,
создает новое направление художест-венного напряжения. Дополнительная
неопределен-ность состоит в том, что текст этот не может быть
пря-молинейно истолкован как "то, что привиделось Бо-рису в момент
смерти" или как "желание Бориса" - это сложная амальгама и видений
