истоков стремления заменить актера типажом, а игру - монтажом режиссера
(тен-денция, открыто декларированная в ранних фильмах Эйзенштейна,
подающая себя чувствовать в дальней-шем). Противоположная тенденция
ощущается в киноспектаклях и многочисленных экранизациях. Од-нако
^кинематограф пошел третьим путем: появление человека на экране создало
настолько новую в семио-тическом отношении ситуацию, что речь пошла не о
ме-ханическом развитии каких-либо уже существующих тенденций, а о
создании нового языка.
Игра актера в кинофильме в семиотическом отно-шении представляет собой
сообщение, кодированное на трех уровнях: 1. режиссерском; 2. бытового
поведе-ния; 3. актерской игры. На режиссерском уровне работа с кадром,
занятым (111) изображением человека, во многом та же, что и в дру-гих
случаях - те же крупные планы, тот же монтаж или какие-либо иные,
знакомые нам уже средства. Однако для нашего восприятия актерской игры
эти типичные формы киноязыка создают особую ситуацию. Известное
положение об особой роли мимики для ки-нематографа - лишь частное
проявление способности сосредоточивать внимание зрителя не на всей
фигуре актера, а на каких-либо ее частях: лице, руках, де-талях одежды.
О том, в какой мере монтаж может восприниматься как игра актера,
свидетельствуют из-вестные опыты Л. Кулешова, который еще в 1918 году
соединял одну и ту же фотографию лица актера Моз-жухина с несколькими
эмоционально противополож-ными последующими кадрами (играющим ребенком,
гробом и пр.). Зрители этого эксперимента востор-женно отзывались о
богатстве мимики актера, не по-дозревая, что изображение его лица
оставалось неиз-менным - менялась лишь их реакция на монтажный эффект.
Способность кинематографа разделить облик чело-века на "куски" и
выстроить эти сегменты в последо-вательную во временном отношении
цепочку превра-щает внешний облик человека в повествовательный текст,
что свойственно литературе и решительно невоз-можно в театре. Если
актерская мимика дает нам тип недискретного повествования, однотипного в
этом от-ношении театральному, то рассказ режиссера строится по типу
литературного: дискретные части соединя-ются в цепочку. Еще одна черта
роднит этот аспект "че-ловека на экране" с "человеком в романе" и
отличает его от "человека на сцене". Возможность задерживать внимание на
каких-то деталях внешности укрупнением плана или длительностью
изображения на экране (в литературном повествовании аналогом будет
подроб-ность описания или иное смысловое выделение), а также повторным
их изображением, которой нет ни на сцене, ни в живописи, придает
кинообразам частей человеческого тела метафорическое значение. Мы уже
говорили о том, что глаза в "Стачке" Эйзенштейна становятся совестью
человечества. В той же функции их использует Ромм в "Обыкновенном
фашизме", уве-личивая одну за другой карточки с личных дел жертв (112)
фашистских лагерей смерти и показывая на экране глаза, глаза...
Актер на сцене может обыгрывать определенные стороны своего грима (так,
Отелло рассматривает черноту своих рук), на портрете Рембрандта или
Се-рова руки, глаза становятся особо значимыми дета-лями. Но ни артист,
ни живописец (*) не могут отделить какую-либо часть тела и превратить ее
в метафору. При экранизациях предназначенного для театра текста порой
упускается, что обыгрывание одной и той же детали внешности на сцене и
на экране (крупным пла-ном) семантически не адекватно. Так получилось,
на-пример, при экранизации С. Бондарчуком "Отелло": эффектная деталь -
протянутые через весь экран для убийства ладони - казалось бы, вытекает
из постоян-ного возвращения пьесы к теме рук. Однако, став де-талью
киноповествования, она, неожиданно, видимо, для самого режиссера,
превратилась в явно искажа-ющую образ Отелло метафору: мавр предстал
перед зрителем убийцей, не страдание, а кровожадность стала его
доминирующей чертой.
Не случайно С. Эйзенштейн, когда ему потребова-лись "сумасшедшие глаза"
Мгеброва (именно глаза, а не актер), предпринял неслыханные усилия для
того, чтобы в военное время разыскать эвакуированного и больного
артиста, доставить его, вылечить и поставить перед камерой. (**)
Так возникает любопытный парадокс. Образ чело-века на экране предельно
приближен к жизненному, сознательно ориентирован на удаление от
театрально-сти и искусственности. И, одновременно, он предель-но -
значительно более, чем на сцене и в изобра-зительных искусствах -
семиотичен, насыщен вторич-ными значениями, предстает перед нами как
знак или цепь знаков, несущих сложную систему дополнитель-ных смыслов.
Однако ориентация "человека на экране" на макси-мальное сближение с
"человеком в жизни" (и, в этом смысле, общая противопоставленность
стереотипу (113) "человек в искусстве") не уменьшает, а увеличивает
семиотичность этого типа текстов, хотя и вносит совер-шенно иной тип
зашифрованности.
Отношение к бытовому поведению в театре и кинематографе в корне отлично.
Сцена, даже самая реали-стическая, подразумевает некоторое особое
"театраль-ное" поведение: актер мыслит вслух (это коренным образом
меняет все его речевое поведение), говорит значительно больше, чем
"человек в жизни", громкость голоса и отчетливость артикуляции - а это
непосред-ственно отражается на мимике - он регулирует так, чтобы его
было отчетливо слышно во всем пространстве зала, движения его
определяются тем, что он виден. только с одной стороны. Поэтому, даже
если оставить в стороне многовековую традицию театрального жеста и
театральной декламации, то и о театре Чехова и Станиславского придется
сказать, что поведение актеров означает бытовые жесты и интонации, но
совсем их не копирует.
Кинематограф создает технические возможности точного воспроизведения
бытового жеста и бытового поведения. Ниже мы остановимся на том, как это
влияет на игру киноактера. Сейчас нас интересует дру-гой аспект:
театральное поведение, абстрагируясь от быта, в значительной мере
удаляется от семиотики на-циональной мимики, жеста. Венгерский ученый
Ференц Папп в статье "Дублирование фильмов и семиотика" приводит ряд
интересных примеров национальной и ареальной специфики в поведении,
жестах или внеш-ности людей: "В фильме "Стена"^ дважды, крупным планом в
течение довольно продолжительного времени показана обнаженная рука
Кончи, жены Пабло. На этой руке, естественно, хорошо виден след от
прививки оспы. Для нас, то есть максимум для нескольких сотен миллионов
людей, совершенно ясно, что здесь нет и речи о каком-либо знаке, это
лишь след от прививки оспы. Дальнейшие сотни миллионов, может быть, и не
заметят его, сочтут просто за царапину, так как не знакомы с самим этим
явлением. Но могут быть еще (114) сотни миллионов, которые, например,
сочтут это зна-ком (касты), поэтому где-то на пороге сознания у них
появится мысль: знак какой касты это может быть, какое это значение
имеет для действия. Конечно, может быть и наоборот: наши зрители сочтут
за "не-знак", за .мушку или родинку такой подлинный, социально
дей-ствительный знак, который действительно может иметь драматургическую
функцию и во всяком случае говорит что-то зрителю, посвященному в данную
систему знаков" (****), как кастовые знаки в индийских фильмах.
Ф. Папп приводит интересные примеры того, как не-знакомство со стилями
бытового речевого поведения делало фильм, хотя он был дублирован,
непонятным иностранному зрителю. Приведем лишь один пример: "Анна
Каренина" (по крайней мере, в Дебрецене) шла при переполненных залах,
сопровождаемая кол-лективными большими ожиданиями, в живой атмос-фере
интереса. Так вот, в этой атмосфере на вопрос Каренина, возвращающегося
домой, что делает его жена, звучит ответ старого слуги: "Занимается с
Сер-геем Алексеевичем", публика разражается громким смехом, который при
следующих кадрах превращается в нервный шум. Ведь Анна Аркадьевна, как
это тут же. выясняется, занимается со своим сыном (учит его игре на
рояле), это он - Сергей Алексеевич, а не Вронский, о котором подумала
публика, услышав имя и отчество! Заметим, что - судя по этому - публика
уже не мало знает о русском языковом этикете, то есть, что, если
кого-либо называют по имени-отчеству, тем самым ему оказывают уважение;
в то же время, ко-нечно, нельзя ожидать от публики, чтобы во множе-стве
имен и отчеств романа Толстого она запомнила, кто такая Анна Аркадьевна,
кто такой Сергей Алек-сеевич и т. д. Поэтому зрители в первую очередь
сразу же подумали о Вронском. Правильное реше-ние, которое должен был
принять переводчик, чтобы вернуть подлинное толкование намерениям
Толстого (115) был ответ: "Занимается с его сиятельством молодым
барином".(*****)
Способность кинотекста впитывать семиотику быто-вых отношений,
национальной и социальной традиций делает его в значительно большей
мере, чем любая театральная постановка, насыщенным общими
неху-дожественными кодами эпохи. Кинематограф теснее связан с жизнью,
находящейся за пределами искусст-ва. На оперной сцене мы видим Радамеса,
драматиче-ский театр предлагает нам Гамлета или Ореста, но стоит
экранизировать эти сюжеты, как мы с неизбеж-ностью увидим не только
египетского фараона или датского принца, но и американца, артиста
Голливуда, англичанина или даже более узко - Жерара Филиппа или
Смоктуновского.
От этого, с одной стороны, анахронизмы в фильме ощущаются значительно
более резко, а, с другой, избе-жать их практически невозможно, поскольку
кинема-тограф изображает те формы поведения, которые театр начисто
опускает и относительно которых мы ничего, кроме ныне принятых форм,
просто не знаем. Так, противоречие между историческим костюмом и
современной походкой (в театре это скрадывается условностью театральных
движений) - обычное явле-ние современного кинематографа. Напомним
рассуж-дение Льва Толстого о том, что ни в чем "порода" (116) женщины не
проявляется так явно, как в походке и спине. Современные нам киноактрисы
остаются совре-менными нам женщинами и в костюмах Анны Карениной или
Наташи Ростовой. Для кинематографа это уже не недостаток, а эстетический
закон. Это прояв-ляется с особенной силой, когда нам надо показать на
экране красивую героиню, например, Клеопатру. Нормы красоты очень
подвижны, и режиссеру необхо-димо, чтобы героиня казалась красивой в
свете вкусов сегодняшнего зрителя, а не довольно туманно нами
представляемых и непосредственно-эмоционально весь-ма далеких вкусов ее
современников. Поэтому при-ческу, тип окраски ресниц, бровей и губ
режиссеры предпочитают оставлять привычными для зрителей. Костюм в
кинематографе часто превращается в знак определенной эпохи, а не в
воспроизведение реальной одежды какого-либо исторического периода.
Третий пласт семиотических значений создается соб-ственно актерской
игрой. Как мы видели, несмотря на кажущуюся близость, самая природа
актерской игры в кинематографе существенно отличается от анало-гичной ей
деятельности на театральной сцене.
Одной из основных особенностей поведения чело-века на экране является
жизненность, вызывающая у зрителей иллюзию непосредственного наблюдения
реальности. Однако крайне ошибочно полагать, как это иногда делали, что
цель эта может быть достигнута заменой актера "человеком с улицы".
Подобно тому, как "просто человек", берясь за перо, обычно изъяс-няется
крайне книжно и искусственно и только боль-шой художник может вызвать у
читателя чувство без-ыскусственной живой речи, "просто человек" ведет
себя перед камерой театрально и скованно. Когда в силу тех или иных
эстетических концепций актер был заменен непрофессионалом (это нужно
было, чтобы обострить у зрителя, который был об этом уведомлен, чувство
истинности, играющее, как мы говорили, столь большую роль в эстетике
кино), дело сводилось к за-мене "искусственности" работы актера
"искусственностью" труда режиссера, перегружалась семиотиче-ская
структура первого пласта.
На самом деле чувство "жизненности" рождается из противоречия в
структуре игры киноактера. С одной (117) стороны, киноактер стремится к
