планом, будут сменяться не только противоположными, но и такими, где
основным носителем значения будет ракурс. Но и план в этот момент не
исчезнет, а останется как почти неощутимый художе-ственный фон. (*)
Художественный текст говорит с нами не одним голосом, а как
сложно-полифонически по-строенный хор. Сложно организованные частные
сис-темы пересекаются, образуя последовательность семантически
доминантных моментов.
Если в нехудожественном повествовании языковые последовательности к
сюжету отношения не имеют - эти два пласта организуются совершенно
имманент-ными структурами, то в искусстве элемент, принадле-жащий
нарративному языку, и элемент высшего ком-позиционного уровня могут быть
соположены в еди-ную последовательность, образуя единый монтажный
эффект. Так, в кинематографе целое событие и незна-чительная, но снятая
крупным планом деталь могут быть соположены как равноправные монтажные
эле-менты.
Киноповествование - это, прежде всего, повествование. И, хотя это может
показаться парадоксальным, именно потому, что рассказ в данном случае
строится не из слов, а из последовательности иконических зна-ков, в нем
наиболее ярко обнаруживаются некоторые глубинные закономерности всякого
нарративного тек-ста. Думается, что многие, столь волнующие сейчас
лингвистов, вопросы общей теории сверхфразовых структур значительно
прояснились бы, если отвлечься от представления о словесном рассказе как
единст-венно возможном и обратиться к теоретическому осмы-слению
нарративного опыта кинематографа.
Однако киноповествование - это повествование средствами кино. Поэтому в
нем отражаются не только общие законы всякого рассказывания, но и
специфические черты, присущие именно повествованию средствами кино. (89)
Синтагматическое построение - соединение хотя бы двух элементов в
цепочку. Таким образом, для того, чтобы оно могло реализоваться,
необходимо наличие хотя бы двух элементов и механизма их соединения.
Если мы видим на псковской иконе XV века "Усекно-вение главы св. Иоанна
Предтечи" (**) где в центре изо-бражен святой в момент, когда ему
срубают голову, а в правом нижнем углу иконы голова лежит уже
отруб-ленная или когда на иллюстрациях Сандро Боттичелли к "Божественной
комедии" Данте фигуры самого поэта и его путеводителя Вергилия
повторяются не-сколько раз по оси их движения на одном и том же рисунке,
то, очевидно, что перед нами, в пределах одного рисунка, - два
последовательно соединенных момента.
Но для того, чтобы два элемента могли быть соеди-нены, они должны
существовать как отдельные. По-этому вопрос о сегментации текста,
членении его на отрезки - один из наиболее существенных при построении
повествовательного произведения. В этом смысле язык с его исконной
дискретностью, оказывается значительно более выгодным материалом, чем
рисунок. Не случайно словесный текст исторически оказался более удобным
для повествования, чем изобразительные искусства.
Кинематограф, в этом отношении, занимает особое место: иконизм
изобразительных искусств, создающий ряд существенных преимуществ с точки
зрения наглядности моделирования, он соединяет с исконной 1
дискретностью материала (изображение сегментируется на кадры), что
делает повествовательную форму глубоко органичной. Повествование в
картине или скульптуре - всегда преодоление типовой структуры. В
литературе или кинематографе такую же роль играет отказ от
повествования. Что же касается музыки, то она, в силу чистой
синтагматичности своего устройства, может моделировать, ориентируясь на
изображение, картину, синхронный, недискретный образ (90) мира, а,
имитируя речевую структуру, - повествова-ние.
Таким образом, в современной киноленте одновре-менно наличествуют три
типа повествования: изобра-зительное, словесное и музыкальное
(звуковое). Меж-ду ними могут возникать взаимоотношения большой
сложности. При этом, если один из видов повествова-ния представлен
значимым отсутствием (например, фильм без музыкального сопровождения),
то это не упрощает, а еще более усложняет конструкцию зна-чений.
Следует отметить, что последовательность значимых кусков текста может
создавать повествовательную структуру высшего уровня, на котором
значимые от-резки изобразительного и словесного или музыкаль-ного текста
будут сочленяться не как разные уровни одного момента, а как
последовательность моментов, то есть повествование.
Если к этому прибавить, что в повествование все время втягиваются
последовательности разнообраз-ных внетекстовых ассоциаций
общественно-политиче-ского, исторического, культурного плана в виде
разно-образных цитат (например, ренессансная фреска в "Июльском дожде"
выполняет роль эпиграфа-цитаты, музыкальное сопровождение в этом фильме
все время играет роль "чужой речи", по терминологии М. М. Бах-тина,
отсылая зрителя к широкому миру разнообраз-ных культурных и исторических
явлений). Так возни-кает повествование на высшем уровне как монтаж
разнообразных культурных моделей, независимо от того, какими
кинематографическими средствами они реализуются в ленте. Примером опыта
такого мон-тажа культурных комплексов, возможно, более инте-ресного по
замыслу, чем по исполнению, может слу-жить та же "Замужняя женщина".
Невозможность в пределах брошюры осмыслить всю эту проблему заставляет
сузить аспект: мы будем рассматривать не всю совокупность
повествовательных элементов, составляющих современный звуковой цвет-ной
фильм, а собственно изобразительный, фотогра-фический аспект.
Если ограничить задачу таким образом, то нарра-тивные элементы
распределятся по четырем уровням, (91) причем это будут те же Четыре
уровня, что и во вся-кой общей модели повествования. (***)
Соединение значимых элементов в цепочку может быть, в принципе, двух
родов. Во-первых, речь может идти о присоединении
функционально-однотипных элементов, во-вторых, - об интеграции
элементов, не-, сущих различные структурные функции. В каждом из этих
случаев будет наличествовать специфический тип связи (в одном -
примыкание равноправных элементов, в другом - отношение доминации,
обусловленно-сти; очевидно, что меняться будет и интенсивность связи: в
первом случае элементы относительно незави-симы, доминация подразумевает
спаянность). Другой существенный признак - наличие или отсутствие
гра-ницы цепочки: интеграционная связь подразумевает отграниченность
синтагматической единицы, присоединительная куммулятивная связь дает
безграничную цепочку.
Признак распадения текста на равноценные самостоятельные единицы или
склеивания их в результат функциональной специализации каждой из них в
органически целостные синтагмы позволяет выделить в конкретные уровни в
построении текста.
Первый уровень - соединение мельчайших само-стоятельных единиц, при
котором семантическое значение еще не присуще каждой единице в
отдельности; а возникает именно в процессе их склеивания. В естественном
языке на этом уровне располагаются цепочки фонем. В кинематографе это
монтаж кадров. (****) (92)
Второй уровень - элементарное синтагматическое целое. Применительно к
естественному языку он ин-терпретируется как уровень предложения, хотя в
определенных случаях может реализовываться и как слово. (*****) На
кинематографическом уровне это кинематографическая фраза - законченная
синтагма, отли-чающаяся внутренним единством, отграниченная с двух
концов структурными паузами. В качестве харак-терных признаков такой
единицы можно указать не только внутреннюю замкнутость и заключенность
между двумя границами-паузами, но и то, что наличие границ вытекает из
самой природы внутренней ее организации. Она не может репродуцировать
себя без конца, как это свойственно куммулятивным цепочкам. Внутренняя
структура фразовой единицы или односоставна, когда один элемент является
одновременно и универсальным множеством всех элементов, будучи
(равнозначен высказыванию, или двусоставна. В этом случае между
элементами возникает отношение предикации, подразумевающее их
качественное различие, причем один из элементов интерпретируется как
логический субъект, а другой - как предикат. Такое отношение в киноленте
могут получить лишь элементы, осмысленные на семантическом уровне.
Второй уровень - всегда синтагматика значимых единиц.
Третий уровень - соединение фразовых единств в цепочки фраз. Хотя
исследования последних лет (******) показали структурную
организованность сверхфразовых единств текста, последовательность фраз
организована принципиально иначе, чем фраза: она состоит из равноправных
элементов (фразы относительно друг друга выступают как функционально
равноценные), понятие границы не заложено в ее структуре, и увеличение
путем присоединения новых элементов практически (93)может быть
безграничным. Тип структурной организа-ции делает третий уровень
параллельным первому.
Четвертый уровень - уровень сюжета. Он не явля-ется автоматическим
обобщением третьего, поскольку один и тот же сюжет может быть развернут
с помощью разного количества фраз. Но сюжетный уровень стро-ится по типу
второго, фразового. Текст членится на специализированные в структурном
отношении сег-менты, которые, в отличие от элементов первого и тре-тьего
и подобно элементам второго уровня, имеют не-посредственно семантический
характер. Соединение этих элементов образует фразу второго уровня -
сюжет всегда строится по принципу фразы. Не слу-чайно, высказывания: "Он
был убит", - или: "Она бежала с гусаром", - могут быть интерпретированы
как относящиеся и ко второму уровню (одна из фраз в тексте) и к
четвертому - сюжет текста.
Рассмотрение синтагматики фильма в свете предло-женной модели построения
нарративного текста позво-ляет обнаружить, что первый и третий уровни
более принадлежат плану выражения, а второй и четвер-тый - плану
содержания (нужно ли оговаривать, что "содержание" здесь понимается в
лингвистическом, а не в принятом в эстетике значении термина и что язык
в искусстве всегда категория содержательная?). При-менительно к анализу
киноповествования это будет означать, что первый и третий уровни несут
основную нагрузку собственно кинематографической нарративности, в то
время как второй и четвертый однотипны с "литературностью" и шире - с
повествовательностью в общекультурном смысле. Так, эпизод и сюжет можно
пересказать словами, сцепление кадров или эпизодов - монтаж - легче
показать или описать средст-вами научного метаязыка. Конечно, это
противопостав-ление условно, поскольку искусство устанавливает законы
чаще всего для того, чтобы сделать значимым их нарушение (*******). (94)
Последнее замечание подводит нас к еще одной проблеме. Не всякий уровень
или элемент, наличествую-щий в системе, присутствует в тексте.
Присутствие в системе при отсутствии в тексте воспринимается как
значимое отсутствие. Это следует помнить при ре-шении так называемой
проблемы бессюжетности. Бес-сюжетность там, где структура зрительского
ожида-ния включает сюжет, не есть отсутствие, сюжета, а представляет
собой негативную его реализацию, худо-жественно активное напряжение
между системой и текстом. Спор о том, что лучше - острый сюжет или его
отсутствие - беспредметен в такой же мере, в ка-кой он беспредметен
относительно любого художест-венного принципа. Оценке подлежит не тот
или иной структурный момент (и тем более "прием"), а функ-циональное
отношение его к художественной целостно-сти текста и создаваемому
автором художественному образу мира.
Итак, мы получили для структуры повествователь-ного кинотекста четыре
уровня, два из которых можно определить как монтажные, а два - как
фразовые. Теория монтажного построения киноповествования принадлежит к
наиболее разработанным аспектам науки о кинематографе. (********)
Мы уже отмечали, что сюжетный уровень более "литературен", чем
монтажные. Однако есть ли (95) специфика у кносюжета? Развивается ли
сюжет в кино иначе, чем определяемый при пересказе теми же сло-вами
некинематографический сюжет?
Мы уже отмечали, что в основе всякого сюжета лежит событие, некоторый
