другим знакам), то мы получим сле-дующие схемы:
Аа Аа
Ав Ва
Ас Са
В первом случае, применительно к кинематографии, мы можем говорить о
едином объекте фотографирова-ния и смене места в кадре, освещения,
ракурса или плана, во втором - об одинаковом месте, ракурсе, плане или
освещении различных объектов. Примером Первого будут кадры NoNo 284-287,
291-292 в (73) "Броненосце Потемкине" ("пушки"), второго - NoNo 215, 218,
219 там же (студент, казак, учительница).
Однако художественный повтор отличается от не-художественного тем, что
отождествление или проти-вопоставление дается здесь ценой некоторого -
иногда очень значительного - усилия, в том числе и эмоцио-нального.
Глубины смысла открываются в результате (74) перестройки представлений -
одинаковое оказывается различным и наоборот. Кроме того, формальное и
со-держательное (модус и объект), столь четко разделяе-мые в логике, в
художественном тексте одновременно разделяются и меняются местами. Так,
рот, открытый в крике, сам по себе, не модус, а объект. Но при
сопо-ставлении этих трех кадров он выступает как (75) грамматический
элемент, типа формального согласования однородных членов во фразе.
Примером структурного конфликта, который харак-терен для художественного
повтора и делает его диа-лектически-сложным явлением, семантически
значи-тельно более емким, чем нехудожественный, могут быть знаменитые
кадры "пробуждающегося льва" из "Броненосца Потемкина".
Каменный, лев приподымается, как живой. Неожи-данность этого движения и,
следовательно, его высо-кая значимость, связана с тем, что фотография не
скрадывает, а подчеркивает его "мраморность", статуарность. Динамизм
изображения вступает в кон-фликт со статикой объекта. Однако эффект этот
дости-гается и другими средствами: зная, что перед нами статуя, мы не
можем сомневаться, что кадры дают три различных объекта, сопоставленных
по некоторым модусам (логическому - вхождению объекта в класс: статуи
львов - и визуальным: освещению, единой тра-ектории движения плана и
др.). Если же это живой лев, то сфотографироран один объект с
несовпадаю-щими модусами (движение). То, что мы видим одно-временно две
различные вещи, причем функция объ-екта и модуса меняются, создает то
семантико-эмоциональное напряжение, которое вызывает этот кусок ленты.
Выделяя в дальнейшем на кадре категории объекта и модуса, мы будем все
время иметь в виду их относи-тельность, тенденцию к взаимопереходу в
художественном тексте.
Рассмотрим сначала одну единичную фотографию. В ленте ей будет
соответствовать отдельный "кадрик". Уже здесь мы сталкиваемся с
определенной компози-цией. Объекты соотносятся друг с другом, образуя
некоторое значимое отношение, семантика которого не сводится к
механической сумме значений отдель-ных объектов. Именно в этом смысле
Эйзенштейн го-ворил о композиции кадра как о монтаже. Чаще всего мы
будем иметь дело с различными объектами, сопоставлянными по модусу, что
делает именно его актив-ным носителем значений. Так, в некоторых
полотнах освещение делается более значимым элементом, чем изображение
предметов. Выделяя модусы, (76) связывающие фигуры и вещи внутри кадрика
или противопо-ставляющие их, мы можем получить характеристику наиболее
нагруженных значением элементов текста.
Однако на этом уровне мы еще будем иметь дело с тем же механизмом, что и
в живописи или графике. Собственно кинематографический эффект возникает
лишь с того момента, когда один кадрик сопоставля-ется с другим, то есть
на экране возникает рассказ. Рассказ может появиться в результате
сопоставления цепочки кадриков, фотографирующих различные объ-екты, и из
цепочки, в которой один объект меняет мо-дусы. Если учесть, что резкая
смена плана приводит к тому, что на экране оказывается не предмет, а его
часть, (а это, фактически, воспринимается как смена объекта), то можно
сказать, что первый случай будет представлять на экране смену кадров, а
второй - дви-жение изображения внутри кадра. Монтажный эффект возникает
в обоих случаях. Образование новых значе-ний и на основе монтажа двух
различных изображений на экране, и в результате смены разных состояний
одного изображения представляет собой не статиче-ское сообщение, а
динамический нарративный (повест-вовательный) текст, который, когда он
осуществляется средствами изображений, зримых иконических знаков,
составляет сущность кино.
В этом смысле противопоставление А. Базена дол-жно получить иной смысл -
оно указывает на вполне реальный факт истории кинематографа, если имеет
з виду ориентацию тех или иных художественных тече-ний на воссоздание
"живой жизни" или конструирова-ние художественных концепций, на монтаж
кусков ленты или съемку "большим куском" с ориентацией на актерскую
игру. Однако полагать, что желание уклониться от режиссерского
вмешательства представ-ляет достижимую, причем столь простыми
средствами, как декларация отказа от монтажа, цель, - конечно, значит
так же упрощать вопрос, как и считать, что, ликвидируя склейку, мы
уничтожаем принцип монтажа.
Склейка кусков ленты и интеграция их в высшее смысловое целое - наиболее
явный и открытый вид монтажа. Именно он привел к тому, что монтаж был
осознан художественно и теоретически осмыслен. Однако скрытые формы
монтажа, при которых любое (77) изображение сопоставляется с последующим
во вре-мени и это сопоставление порождает некоторый третий смысл, -
явление не менее значимое в истории кино.
Наблюдение Базена касается не только реального, но и очень существенного
факта из истории кино. Од-нако при осмыслении его необходимо иметь в
виду следующее: то, что А. Базен представляет как две исконно
противоположные и отдельные тенденции в конструировании фильма, каждая
из которых имма-нентно замкнута в себе, на самом деле - два
противопоставленных и антагонистических рычага единого ме-ханизма. Они
работают только во взаимной борьбе и, следовательно, нуждаются друг в
друге. Победа любой из этих тенденций, трактуемая как исчезновение
дру-гой, означала бы не торжество, а уничтожение побе-дителя. История
кино с его периодической сменой ориенированности на "конструкцию" или на
"фото-графию жизни" - убедительное тому доказательство. В конкретной
идейной и эстетической борьбе вокруг искусства та или иная концепция
может связываться с определенными философскими или идеологическими
воззрениями. Однако по своей природе она не исчер-пывается этой связью.
Так, в литературе ориентиро-ванность той или иной идейной или
художественной концепции на стихи или прозу не исключает того, что сами
по себе поэзия и проза - формы жизни литера-туры и пригодны для
выражения самых разнообраз-ных идейных концепций.
Кинематограф для того, чтобы осознать себя как искусство, должен был
начать с наиболее обнаженно условных форм киноязыка, самый перевод на
кото-рый явлений жизни казался эстетическим открытием. Утрировка
условности составляла неизбежную черту кинематографа, стремившегося
оторваться от фото-графии. Если делить, как это делает Базен,
кинемато-граф на "условный" и "реальный" и связывать именно с монтажом
границу между ними, то ускользнет из внимания другой аспект: ,з
кинематографе 1920-х годов то направление, которое избегало острых
монтажных решений и тяготело к "большим кускам" ленты, отли-чалось
резкой условностью актерской игры. Монтаж-ный же кинематограф тяготел к
подбору типажей и, ориентируясь на хронику, стремился сблизить (78)
поведение актера на экране и в жизни. Таким образом, каждый из
отмеченных Базеном видов кинематографа имел свой тип условности, и
современный кинематограф не есть автоматическое продолжение одной из
тенденций, а сложный их синтез. Не автоматическое отсечение какой-либо
из двух противонаправленных составляющих, а диалектическое их
противоречие обуславливает эффективность механизма киновоздействия.
Показательно, что, когда и монтаж, и актерская игра достигли тех вершин
жизнеподобия, которые свойственны периоду после второй мировой войны,
одновременно возникла потребность в значительно (79) более сложных и
совершенных формах условности, самая сущность которых была бы связана с
достиже-нием реализма в кино.
Когда в целом ряде фильмов мы сталкиваемся с упорной тенденцией вынести
на экран съемку фильма, перед нами - стремление наиболее правдоподобное
и жизнеподобное представить как сыгранное. Мы пой-мем, что дело здесь в
чем-то более глубоком, чем мода и стремление к эффектам, если вспомним
об аналогич-ных тенденциях в наиболее реалистической живописи. Приведем
в качестве примера один из шедевров Веласкеса "Фрейлины".
Центральную часть полотна занимает с большой силой реализма написанная
группа играющих девочек в придворных костюмах, придворных, карликов,
собак (первоначально картина называлась "Семейство ко-роля Филиппа IV").
Однако в левом углу расположен художник, пишущий картину. Перед ним
полотно, которое мы видим с оборотной стороны. Но ведь ху-дожник на
картине - сам Веласкес. Таким образом, то, что мы видим перед собой -
картина Веласкеса - показана нам в углу самой себе с оборотной стороны.
Включение в полотно художника, внесение рисуемой им картины в
срисовываемую действительность - та-кое же соединение предельно
реального изображения с подчеркиванием, что это именно изображение, то
есть условность, как и в "Восемь с половиной" или "Все на продажу".
Наконец, в глубине полотна мы видим стену, увешанную картинами,
добавляющими к реаль-ному пространству комнаты, переданному средствами
живописи, условное пространство живописи, передан-ное средствами
живописи же. И, наконец, в глубине картины - зеркало, в котором
отражается то, что ви-дит художник и что изображено на скрытой от нас
поверхности его картины. Для нас, в данном случае, интересна не
смелость, с которой Веласкес разрывает плоское пространство полотна, а
стремление поменять субъект и объект местами, создав картину о картине.
(********)
Аналогичным примером в реалистической прозе мо-жет быть "Рассказ об
одном романе" М. Горького (1924 год) с демонстративным смешением "героев
из жизни" и "из романа" в едином условном сюжете. (80)
* С. Эйзенштейн. Избр. произведения в шести томах, т. 2, стр. 283.
** Там же, стр. 331-332.
*** Воззрения Базена изложены в широко известной четырехтомной работе:
Апdre Вагiп. Qu'est-ce que le cinema?, vol. I-IV. Русский перевод
статьи "Эволюция киноязыка", опубликовав в т. 1 (1958), напечатан в сб.
"Сюжет в кино", вып. 5, М" "Искусство", 1965, по которому мы цитируем
его; см. стр. 312,
**** См.: I. Fonagy. Informationsgehalt von Wort und Laut in der
Dichtung. "Роеtics. Роеtуkа. Поэтика". Warszawa, 1961.
***** Об этом см. в кандидатской диссертации В. А. Зарецкого "Семантика
и структура словесного художественного образа", 1965.
****** Ср. известное положение теории информации: чем ограничен-нее
алфавит системы и чем больше помех (шума) в канале связи, тем
пространнее должен быть текст, передающий некоторую кон-стантную
величину информации.
******* Ф. Скотт Фицджеральд. Ночь нежна. М., 1971, стр. 352-353.
******** См,: М. Foucault. Lеs mots et les choses. 1966, р. 318-319.
-==ГЛАВА ВОСЬМАЯ. СТРУКТУРА КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ==-
Кинотекст может рассматриваться одновременно как дискретный,
составленный из знаков, и недискрет-ный, в котором значение
приписывается непосредст-венно тексту.
Киномонтаж также можно выделить двух родов: присоединение к кадру
другого кадра и присоединение к кадру его же самого (с какими-либо
модальными изменениями или без них: смену коротких динамиче-ских кадров
сверхдлинным и неподвижным можно рассматривать как результат - во втором
случае - мон-тажа, при котором к кадру присоединен он сам). Мон-таж
разных кадров активизирует смысловой стык, делает его основным носителем
значений, монтаж однородных кадров делает стык незаметным, а смыс-ловой
переход - постепенным. Поэтому, хотя монтаж по своей природе
