Отождествление знака и лжи и борьба с ними: отказ от денег, социальных
символов, наук, искусств, самой речи - постоянно встречаются в античном,
.в средневековом мире, в различных культурах Востока, в новое время
становятся одной из ведущих идей европейской демократии от Руссо до Льва
Толстого. Процесс этот протекает параллельно с апологией знаковой
культуры, борьбой за ее развитие. Конфликт этих двух тенденций - одно из
устойчивых диалектических противоречий человеческой цивилизации.
На фоне этого противоречия развивалось более частное, но весьма
устойчивое противопоставление: "текст, который может быть ложным -
текст, который не может быть ложным". Оно могло проявляться как
оппозиция "миф - история" (в период, предшествовавший возникновению
исторических текстов, миф относился к разряду безусловно истинных
текстов), "поэзия - документ" и др. С конца XVIII века, в обстановке
обострившихся требований истины в искусстве, авторитет документа быстро
рос. Уже Пушкин ввел в "Дубровского" как часть художественного
произведения подлинные судебные документы той эпохи. Во вторую половину
века место достоверного документа - антитезы романтическому вымыслу
поэтов- занял газетный репортаж. Не случайно к нему. в поисках истины
обращались прозаики от Достоевского до Золя, на него ориентировались
поэты от Некрасова до Блока.
В обстановке быстрого развития европейской буржуазной цивилизации
XIX века газетный репортаж пережил апогей своего культурного значения и
быстрый его закат. Выражение "Врет, как репортер" свидетельствовало, что
и этот жанр покинул, "клетку" текстов, которые могут быть только
истинными и (17) переместился в противоположную. Это место заняла
фотография, которая обладала всеми данными безусловной документальности
и истинности и воспринималась как нечто противоположное культуре,
идеологии, поэзии, осмыслениям любого типа - как сама жизнь в своей
реальности и подлинности. Она прочно заняла место текста наибольшей
документированности и достоверности в общей системе текстов культуры
начала XX века. И это было признано всеми - от криминалистов до
историков и газетчиков.
Кинематограф как техническое изобретение, еще не ставшее искусством,
в первую очередь, был движущейся фотографией. Возможность запечатлеть
движение в еще большей мере увеличила доверие к документальной
достоверности фильмов. Данные психологии доказывают, что переход от
неподвижной фотографии к подвижному фильму воспринимается как внесение
объемности в изображение. Точность воспроизведения жизни, казалось,
достигла предела.
Следует, однако, подчеркнуть, что речь идет не столько о безусловной
верности воспроизведения объекта, сколько об эмоциональном доверии
зрителя, убеждении его в подлинности того, что он видит собственными
глазами. Все мы знаем, как непохожи, искажающи бывают фотографии. Чем
ближе мы знаем человека, тем больше несходства обнаруживаем в
фотографиях. Для каждого человека, лицо которого нам действительно
знакомо, мы предпочтем портрет хорошего художника равной ему по
мастерству фотографии. В нем мы найдем больше сходства. Но если нам
предоставят портрет и фотографию неизвестного нам человека и попросят
выбрать более достоверное, мы не колеблясь остановимся на фотографии, -
таково обаяние "документальности" этого вида текста.
Казалось бы, напрашивается вывод о том, что документальность и
достоверность кинематографа предоставляют ему такие изначальные выгоды,
которые, просто в силу технических особенностей данного искусства,
обеспечивают ему большую реалистичность, чем та, которой довольствуются
другие виды художественного творчества. К сожалению, дело обстоит не
столь просто: кино медленно и мучительно (18) становилось искусством, и
отмеченные выше его свойства были и союзниками, и препятствиями на этом
пути.
В идеологическом отношении "достоверность", с одной стороны, делала
кино чрезвычайно информативным искусством и обеспечивала ему массовую
аудиторию. Но, с другой стороны, именно это же чувство подлинности
зрелища активизировало у первых посетителей кинематографа те, бесспорно,
низшего порядка эмоции, которые свойственны пассивному наблюдателю
подлинных катастроф, уличных происшествий, которые питали
квазиэстетические и квазиспортивные эмоции посетителей римских цирков и
сродни эмоциям современных зрителей западных автогонок. Эту низменную
зрелищность, питаемую знанием зрителя, что кровь, которую он видит -
подлинная и катастрофы - настоящие, эксплуатирует в коммерческих целях
современное западное телевидение, устраивая репортажи с театра военных
действий и демонстрируя сенсационные кровавые драмы жизни.
Для того, чтобы превратить достоверность кинематографа в средство
познания, потребовался длительный и нелегкий путь.
Не менее сложные проблемы возникали при попытках эстетического
освоения кинодостоверности. К это ни покажется, может быть, странным, но
фотографическая точность кинокадров затрудняла, а не облегчала рождение
кино как искусства.
Обстоятельство это, хорошо известное историкам кинематографа,
получает достаточно ясное подтверждение в общих положениях теории
информации. Иметь значение, быть носителем определенной информации может
далеко не всякое сообщение. Если мы имеем цепочку букв: А-В-С и заранее
известно, что после А может последовать В и только В, а после В-С только
С, весь ряд окажется полностью предсказуемым уже по первой букве
("полностью избыточным"). Высказывания типа "Волга впадает в Каспийское
море" для человека, которому это уже известно, никакой информации не
несут. Информация - исчерпание некоторой неопределенности, уничтожение
незнания и замена его знанием. Там, где незнания нет, нет информации.
"Волга впадает в Каспийское море", "Камень падает вниз" - оба эти
высказывания не несут (19) информации, поскольку являются единственно
возможными, им нельзя построить в пределах нашего жизненного опыта и
здравого смысла альтернативного высказывания (напомним слова Нильса Бора
о том, что нетривиальное высказывание - такое, обратное утверждение к
которому не есть очевидная бессмыслица). Но предположим, что мы имели бы
цепочку:
C
A - B
-==ГЛАВА ВТОРАЯ. ПРОБЛЕМА КАДРА==-
Мир кино предельно близок зримому облику жизни. Иллюзия реальности, как
мы видели, - его неотъемлемое свойство. Однако этот мир наделен одним
довольно странным признаком: это всегда не вся действительность, а лишь
один ее кусок, вырезанный в размере экрана. Мир объекта оказывается
поделенным на видимую и невидимую сферы, и как только глаз кинообъектива
обращается к чему-либо, сейчас же возникает вопрос не только о том, что
он видит, но и о том, что для него не существует. Вопрос о структуре
заэкранного мира окажется для кино очень существенным. То, что мир
экрана - всегда часть какого-то другого мира, определяет основные
свойства кинематографа как искусства. Не случайно Л. Кулешов в одной из
своих работ, посвященных практическим навыкам киноработы, советовал
тренировать свое зрение, глядя на предполагаемые объекты съемки через
лист черной бумаги, в которой вырезано окошко в пропорции кинокадра. Так
возникает существенное различие между зримым миром в жизни и на экране.
Первый не дискретен (непрерывен). Если слух членит слышимую речь на
слова, то зрение видит мир "одним куском". Мир кино - это зримый нами
мир, в который внесена дискретность. Мир, расчлененный на куски, каждый
из которых получает известную самостоятельность, в результате чего
возникает возможность многообразных комбинаций там, где в реальном мире
они не даны, становится зримым художественным миром. В киномире,
разбитом на кадры, появляется возможность вычленения любой детали. Кадр
получает свободу, присущую слову: его можно выделить, сочетать с другими
кадрами по законам смысловой, (32) а не естественной смежности и
сочетаемости, употреблять в переносном - метафорическом и
метонимическом - смысле.
Кадр как дискретная единица имеет двойной смысл: он вносит прерывность,
расчленение и измеряемость и в кинопространство, и в киновремя. При
этом, поскольку оба эти понятия измеряются в фильме одной единицей -
кадром, они оказываются взаимообратимыми. Любую картину, имеющую в
реальной жизни пространственную протяженность, в кино можно построит как
временную цепочку, разбив на кадры и расположив их последовательно.
Только кино - единственно из искусств, оперирующих зрительными образами,
- может построить фигуру человека как расположенную во времени фразу.
Изучение психологии .восприятия живописи и скульптуры показывает, что и
там взгляд скользит по тексту, создавая некоторую последовательность
"чтения". Однако членение на кадры вносит в этот процесс нечто
принципиально новое. Во-первых строго и однозначно задается порядок
чтения, создается синтаксис. Во-вторых, этот порядок подчиняется не
законам психофизиологического механизма, а целеположенности
художественного замысла, законам языка данного искусства.
Одним из основных элементов понятия "кадр" является граница
художественного пространства. Таким образом, еще до того, как мы
определим понятие кадра, мы можем выделить самое существенное:
воспроизводя зримый и подвижный образ жизни, кинематограф расчленяет его
на отрезки. Это членение многообразно: для создающих ленту это членение
на отдельные кадрики, которые при демонстрации фильма сливаются так же,
как при чтении стихов стопы сливаются в слова (стопы, метрические
единицы стиха, тоже не существуют для рядового слушателя как осознанные
единицы). Для зрителя это - чередование кусков изображения, которые,
несмотря на отдельные изменения внутри кадра, воспринимаются как единые.
Границу кадра часто определяют как линию склейки режиссером одного
сфотографированного эпизода с другим. Фактически именно это утверждал
молодой С. Эйзенштейн, когда писал: "Кадр - ячейка (33) монтажа". (*) И
дальше: "Если уж с чем-нибудь сравнивать монтаж, то фалангу монтажных
кусков "кадров" - следовало бы сравнить с серией взрывов двигателя
внутреннего сгорания, перемножающихся в монтажную динамику "толчками"
мчащегося автомобиля или трактора". (**)
Однако при всем огромном значении монтажа (о нем будет дальше
специальный разговор) видеть границу кадра только в монтажном соединении
будет преувеличением. Вернее сказать, что развитие монтажа прояснило
понятие кадра, сделало явным то, что скрыто присутствовало в
художественной ленте любого типа.
Если сопоставить движение событий в жизни и на экране, то, при
бросающемся в глаза и демонстративном сходстве, внимательный наблюдатель
заметит " различие: события в жизни следуют непрерывным потоком, на
экране же, даже при отсутствии монтажа; действие будет образовывать как
бы сгустки, между которыми окажутся пустоты, заполняемые
поступками-связками. Уже на этом уровне киножизнь, в отличие от жизни
действительной, представляется цепочкой "рядом стоящих кусков"
(Эйзенштейн). Но этим сегментация не кончается: на то, что мы видим,
накладывается сетка осмысления. Зная, что перед нами художественный
рассказ, то есть цепь знаков, мы неизбежно расчленяем поток зрительных
впечатлений на значимые элементы.
Позволим себе сравнение: возьмем некоторую фразу и запишем ее на
магнитофонную ленту и при помощи букв - на бумагу. Запись на ленте будет
состоять из вариантов фонем. Каждая фонема может быть нами отчетливо
выделена, но границы между ними буду незаметны, смазаны (изучение
осциллограмм речи убеждает, что на этом уровне вообще провести четкую
границу между тем, где кончается одна фонема и начинается другая,
практически невозможно). Иное дело написанная фраза: здесь границы между
буквами (34) отчетливы и бесспорны. Наше сознание на "магнитофонную
ленту" мелькающего на экране изображения накладывает сетку осмысления.
Это внутренне присущее всякому кинематографу членение стало осознанным,
когда в результате работы ряда практиков и теоретиков кино было понято
значение монтажа. Огромную роль сыграла здесь советская кинематография
