1920-х годов.
Естественное членение киноповествования на сегменты можно сопоставить с
членением текста театральной постановки. Театральный текст делится на
сегменты, отгороженные один от другого антрактами и занавесом, -
действия. Здесь сегментация явная, выраженная перерывами в
художественном времени. Современный кинематограф, с того момента как он
освободился от театрального языка и выработал свой собственный, такого
разделения не знает (исключение составляет лишь членение кинотекста на
серии; даже если серии демонстрируются подряд, повторяющиеся в начале
каждой новой серии титры привносят перерыв времени художественного
повествования, аналогичный антракту). Однако театральный текст
сегментируется не только на действия, но и на явления. Переход от
явления к явлению на сцене происходит не скачком, а непрерывно, сохраняя
видимость сходства с течением событий в жизни. Но каждое новое явление
приносит сгусток действия, представляя собой организованное целое с
явными структурными границами. И если на сцене эти границы выражаются
лишь понижением напряжения действия, переходом к новому действию и т.
д., то есть реализуются в категориях содержания, то в печатном тексте
пьесы (который выступает по отношению к ней как метатекст, словесное
описание несловесного действия) явления разделены графически: пробелами,
типографскими заглавиями и пр.
Аналогия с членением киноповествования здесь прямая. Сыгранная жизнь (в
интересующем нас аспекте) отличается от подлинной жизни ритмической
расчлененностью. Эта ритмическая расчлененность составляет основу
деления текста кино на кадры. Вместе с тем, такая расчлененность имеет
скрытый, спонтанный характер. Только с того момента, как кино положило в
основу своего художественного языка монтаж, (35) членение на кадры стало
осознанным элементом, без которого создатели фильма не могут строить
свое сообщение, а аудитория - восприятие. Однако монтаж играет в "языке
кино" столь большую роль, что ему следует посвятить специальное
рассуждение.
Итак, во времени кадр отделен от последующего я предшествующего, и стык
их образует особый, присущий, в первую очередь, именно кино, монтажный
эффект. Но кадр - понятие не статическое, это не неподвижная картина,
смонтированная со следующей за ней, также неподвижной. Поэтому кадр
нельзя отождествить с отдельной фотографией, "кадриком" пленки.
Кадр-явление динамическое, он допускает в своих пределах движение,
иногда весьма значительное.
Мы можем дать кадру различные определения: "минимальная единица
монтажа", "основная единица композиции киноповествования", "единство
внутрикадровых элементов", "единица кинозначения". Можно указать, что
для того, чтобы кадр не перешел в другой, новый кадр, динамика
внутренних элементов не должна выходить за определенный предел. Можно
попытаться определить допустимые соотношения изменяемого и неизменного в
пределах одного кадра. Каждое из этих определений раскроет некоторый
аспект понятия кадра, но не исчерпает его. Против каждого можно будет
выдвинуть обоснованные возражения.
Сочетание утверждений: "Кадр - одно из основных понятий киноязыка" и
"Точное определение кадра вызывает известные затруднения" - может
прозвучатн обескураживающе. Однако напомним, что в аналогичном положении
находится, например, такая далеки продвинувшаяся сейчас наука, как
лингвистика, которая признала бы справедливость наших утверждений; если
бы мы поставили на место "кадр" - "слово". Совпадение это не случайно:
природа основных структурных элементов раскрывается не в описании их
стати. ческой материальности, а через функциональную соотнесенность их с
целым. Раскрывая функции кадра, мы получим и наиболее полное его
определение. Одна из основных функций кадра - иметь значение. Подобно
тому, как в языке есть значения, присущие фонемам - фонологические
значения, присущие морфемам - грамматические и присущие словам -
лексические, (36) кадр - не единственный носитель кинозначений. Значения
имеют и единицы более мелкие - детали кадра, и более крупные -
последовательности кадров. Но в этой иерархии смыслов кадр - и здесь
снова напрашивается аналогия со словом - основной носитель значений
киноязыка. Семантическое отношение - отношение знака к обозначаемому им
явлению - здесь наиболее подчеркнуто.
Но кадр отграничен не только во временной последовательности.
Пространственно кадр имеет границей- для авторов - края пленки, для
зрителей - края экрана. Все, что находится за пределами этой границы,
как бы не существует. Пространство кадра обладает рядом таинственных
свойств. Только наша привычка к кинематографу заставляет нас не
замечать, как трансформируется привычный для нас зримый мир под влиянием
того, что вся его безбрежная безграничность вмещается в плоскую
прямоугольную поверхность экрана. Когда мы видим на экране снятые
крупным планом руки, руки, занявшие весь экран, мы никогда не говорим
себе: "Это руки великана, это огромные руки". Величина совсем не
обозначает, в данном случае, величину - она свидетельствует о
значительности, важности этой детали. Вообще, вступая в киномир, мы
должны приучить себя к совершенно особому отношению к размерам
предметов. Глядя вокруг себя, мы не можем сказать про дома размером в 10
сантиметров и в 5 метров: "Это один и тот же дом",-даже если в остальном
их вид идентичен. Даже если мы будем говорить не о реальных домах, а об
их фотографиях, при различии в размере перед нами будет одна фотография,
а разной мере увеличенная. Но, когда мы смотрим фильм и проекция
осуществляется на экраны различной величины, мы не говорим, что тем
самым создаются различные варианты каждого кадра. Кадр остается самим
собой, на какой бы величины экран его ни проектировали. Это тем более
примечательно, что на уровне непосредственных ощущений разница, конечно,
очень велика. Эйзенштейн в одной из своих работ вспоминал, как во время
заграничного турне авторы советских фильмов были в 1920-е годы буквально
потрясены, увидав свои ленты на значительно более крупных в ту пору
зарубежных экранах. Дело (37) здесь, конечно, еще и в том, что зрителями
были авторы, которые слишком хорошо помнили каждый кадр и свое от него
впечатление при просмотрах на относительно малых экранах. Обычный же
зритель быстро адаптируется к той системе размера экрана, который ему
предлагает данная демонстрация, и воспринимает не абсолютную величину
изображений, а лишь относительную - друг к другу и к краям экранной
поверхности. Такое восприятие величин предметов на экране
свидетельствует о выключенности экранного пространства из окружающего
его пространства реального мира.
Стремясь отождествить мир экрана со знакомым нам пространством реального
мира (ведь первый является для нас моделью второго и вне этого
предназначения утратил бы всякий смысл), мы истолковываем увеличение
или уменьшение размеров предмета на экране (смену плана) как увеличение
или уменьшение расстояния от предмета до наблюдателя, то есть до
зрителя. Это объяснение очень важно, и когда мы будем говорить о понятии
плана и художественной точки зрения в кино, мы на нем остановимся
подробнее. Однако сейчас для нас существенно другое: когда в реальной
действительности предмет резко надвигается на нас, верхний край его не
отрезается концом экрана. Увеличение предмета (приближение наблюдателя)
не сопровождается тем, что часть заменяет целое, как это случается в
кино. Существенно и другое: в жизни при приближении к предмету он
увеличивается, но кругозор наблюдателя, его поле зрения сужается, при
удалении - обзор увеличивается. В кинематографе - и в этом одна из
основных особенностей его языка - поле зрения представляет собой
константную величину. Экранное пространство не может уменьшиться или
вырасти. Именно рост детали при приближении к ней камеры в сочетании с
неизменностью величины зримого пространства (это приводит к тому, что
части предмета оказываются "отрезанными" краями кадра) составляет
особенность крупных планов в кино. Это раскрывает нам значение границ
кадра как особой конструктивной категории художественного пространства в
кино.
Именно благодаря этой особенности, смена величины (38) изображения
(плана) может в кино быть выражением самых различных -
непространственных значений. Зритель, который не владеет языком кино и
не ставит перед собой вопроса: "Что значит изображение на экране только
глаза, головы, руки?", - видит куски человеческого тела и должен - как
это и было с первыми зрителями эпохи изобретения крупных планов-
испытывать лишь отвращение и ужас. Известный теоретик кино Бела Балаш
вспоминал: "Один из моих старых московских друзей рассказывал мне
однажды о своей домработнице, которая недавно приехала в город из
какого-то сибирского колхоза. Это была умная молодая девушка, окончившая
школу, но по разным причинам она никогда не видела ни одного кинофильма.
(Этот случай произошел очень давно). Хозяева отправили ее в кинотеатр,
где показывали какую-то комедию. Вернулась она бледная, с мрачным лицом.
- Ну, как тебе понравилось? - спросили ее. Она все еще находилась под
впечатлением увиденного и некоторое время молчала.
- Ужасно, - сказала она наконец возмущенно. - Не могу понять, как это
здесь в Москве разрешают показывать такие гадости. - А что ты видела?
- Я видела людей, разорванных на куски. Где голова, где ноги, где руки.
Известно, что в голливудском кинотеатре, когда Гриффит впервые показал
кадры, снятые крупным планом, и огромная "отрубленная" голова
заулыбалась публике, началась паника (***).
Таков результат восприятия пространства кино как натурального. И ведь
девушка, о которой пишет Бела Балаш, действительно видела отрезанные
головы, руки и ноги, видела их своими глазами. А поскольку изображение
на экране так похоже на сами предметы, то вполне логично было
предположить, что и здесь, как в жизни, зрительный образ вещи имеет
значением (39) самое вещь. Тогда крупный план руки на экране может быть
обозначением только отрезанной руки в жизни. Из этого вытекает
существеннейший вывод: при превращении безграничного пространства в кадр
изображения становятся знаками и могут обозначать не только то, зримыми
отображениями чего они являются. В дальнейшем мы остановимся на том, что
могут обозначать крупные или мелкие планы. Сейчас важно другое - их
способность становиться условными знаками, из простых отпечатков вещи
превращаться в слова киноязыка.
Условность киноизображения (а только это позволяет насыщать изображение
содержанием) определяется, однако, не только прямоугольной границей
экрана. Изображаемый мир трехмерен, а экран располагается в двух
измерениях. Двухмерность кадра создает еще одну его отграниченность.
Тройная отграниченность кадра (по периметру - краями экрана, по объему -
его плоскостью и по последовательности - предшествующим и последующим
кадрами) делает его выделенной структурной единицей. В целостность
фильма кадр входит, сохраняя самостоятельность носителя отдельного
значения. Именно эта выделенность кадра, поддерживаемая всей структурой
киноязыка, порождает встречное движение, стремление к преодолению
самостоятельности кадра, включению его в более сложные смысловые
единства или раздроблению на значимые элементы низших уровней.
Кадр преодолевает отдельность во временном движении благодаря монтажу -
последовательность двух кадров, как отмечали еще теоретики кино 1920-х
годов, это не сумма двух кадров, а их слияние в сложном смысловом
единстве более высокого уровня.
Отграниченность художественного пространства рамкой также порождает
сложное художественное чувство целого, особенно в результате смены
планов, ставшей законом современного кино. Давно уже было замечено, что
движение на экране порождает иллюзию объемности (особенно движение по
перпендикулярной к плоскости экрана оси). Чешский теоретик искусства
Я.Мукаржовский еще в 1930-е годы указал на аналогичную функцию звука.
Звук, смещенный относительно (40) своего источника, порождает
объемность. Мукаржовский предлагал показать на экране несущуюся на
