публику повозку, а в звуке зафиксировать топот кош лошади, которой на
экране нет, для того, чтобы ясно почувствовать, что художественное
пространство ушло с плоского экрана, обрело третье измерение.
Так киноязык устанавливает понятие кадра и одновременно борется с этим
понятием, порождая новые возможности художественной выразительности.
(41)
* Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в шести тома" т. 2, М.,
"Искусство", 1964, стр. 290. В дальнейшем все цитаты по этому изданию.
** Там же, стр. 291.
*** Бела Балаш. Кино. Становление и сущность нового искусства. М.,
"Прогресс", 1968, стр. 50-51. Ср.: "Когда зрители увидели первый фильм с
использованием крупного плана, они решили, что стали жертвой
издевательства. Появление на экране таких кадров сопровождалось криками:
"Покажите ноги!" (Айвор Монтегю. Мир фильма, стр. 76).
-==ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ЭЛЕМЕНТЫ И УРОВНИ КИНОЯЗЫКА==-
Великий швейцарский лингвист, основоположник структурной лингвистики
Фердинанд де Соссюр, опре-деляя сущность языковых механизмов, сказал: "В
языке все сводится к различиям, но также все сводится к сочетаниям". (*)
Обнаружение и описание механизма сходств и различий позволило
современной лингви-стике не только глубоко проникнуть в сущность такого
сложного общественного явления, как язык, но и соз-дать общую схему
коммуникации и общую теорию знаковых систем. Когда мы употребляем
выражение: "Кинематограф нам говорит" - и хотим проникнуть в сущность
его специфического языка, мы обнаруживаем своеобразную систему сходств и
различий, позволяю-щую видеть в киноязыке разновидность языка как
общественного явления.
Механизм различий и сочетаний определяет внут-реннюю структуру языка
кино. Каждое изображение на экране является знаком, то есть имеет
значение, несет информацию. Однако значение это может иметь двоякий
характер. С одной стороны, образы на экране воспроизводят какие-то
предметы реального мира. Между этими предметами и образами на экране
уста-навливается семантическое отношение. Предметы ста-новятся
значениями воспроизводимых на экране обра-зов. С другой стороны, образы
на экране могут напол-няться некоторыми добавочными, порой совершенно
неожиданными, значениями. Освещение, монтаж, игра планами, изменение
скорости и пр. могут придавать предметам, воспроизводимым на экране,
добавочные (42) значения - символические, метафорические,
метони-мические и пр.
Если первые значения присутствуют в отдельно взя-том кадре, то для
вторых необходима цепочка кадров их последовательность. Только в ряду
сменяющих друг друга кадров раскрывается механизм различий и соче-таний,
благодаря которому выделяются некоторые вто-ричные знаковые единицы.
В киноязыке присутствуют две тенденции. Одна, основываясь на
повторяемости элементов, бытовом или художественном опыте зрителей,
задает некоторую систему ожиданий; другая, нарушая в определенных
пунктах (но не разрушая!) эту систему ожиданий, вы-деляет в тексте
семантические узлы. Следовательно, в основе кинозначений лежит сдвиг,
деформация при-вычных последовательностей, фактов или облика ве-щей.
Однако только на первых стадиях формирова-ния киноязыка "значимый" и
"деформированный" оказываются синонимами. Когда зритель имеет уже
определенный опыт получения киноинформации, он сопоставляет видимое на
экране не только (а иногда - не столько) с жизнью, но и со штампами уже
извест-ных ему фильмов. В таком случае сдвиг, деформация, сюжетный трюк,
монтажный контраст-вообще насы-щенность изображений сверхзначениями -
становятся привычными, ожидаемыми и теряют информативность. В этих
условиях возвращение к "простому" изображе-нию, "очищенному" от
ассоциаций, утверждение, что предмет не означает ничего, кроме самого
себя, отказ от деформированных съемок и резких монтажных при-емов
становится неожиданным, то есть значимым. В зависимости от того, в каком
направлении идет худо-жественное развитие эпохи, стремится ли
кинемато-граф к максимальной кинематографичности или ори-ентируется на
прорыв из мира искусства в сферу непо-средственной жизни, разные
элементы киноязыка будут восприниматься как значимые.
Прежде чем говорить о сложных функциональных использованиях тех или иных
элементов языка кино, остановимся на некоторых наиболее типичных из них.
Поскольку, как мы уже отмечали, значимый элемент - всегда нарушение
некоторого ожидания ("механизм различий"), слева мы будем давать
нейтральную, (43) ожидаемую, незначимую структуру, а справа - значимое
ее нарушение. При этом мы будем исходить из некоторого условного
зрителя, который ничего не знает о языке кино и ожидания которого
продиктованы его бытовым опытом (ему естественно ждать, чтобы отражения
предметов на экране вели себя так же, как эти знакомые ему предметы
ведут себя в знакомом ему мире) или сформированы опытом искусств,
пользовавшихся иконическими знаками до кинематографа: живописи, театра.
Для такого условного зрителя значимы будут только элементы, указанные в
правой колонке. Но для зрителя, сформированного всей историей кино, само
наличие бинарной оппозиции правой и левой ко-лонок делает значимыми обе.
(44)
Немаркированный элемент
1. Естественная последова-тельность событий. Кадры следуют в порядке
съемки.
2. Последовательные эпизоды механически соседствуют.
3. Общий план (нейтральная степень приближения).
4. Нейтральный ракурс (ось зрения параллельна уров-ню земли и
перпендику-лярна экрану).
5 Нейтральный темп движе-ния.
6. Горизонт кадра паралле-лен естественному горизон-ту.
7. Съемка неподвижной ка-мерой.
8. Естественное движение кадров.
9. Недеформированная съемка кадра.
10. Некомбинированная съем-ка
11. Звук синхронизидован от-носительно изображения и не искажен.
12. Изображение нейтральное по отчетливости.
13. Черно-белый кадр.
14. Позитивный кадр
Маркированный элемент
1. События следуют друг за дру-гом я последовательности,
пре-дусмотренной режиссером. Кад-ры переклеиваются.
2. Последовательные эпизоды монтируются в смысловое це-лое.
3. Очень крупный план. Крупный план. Далекий план.
4. Выраженные ракурсы (различ-ные виды смещения оси зрения по вертикали
и горизонтали).
5. Убыстренный темп. Замедленный темп. Остановка.
6. Различные виды наклона. Перевернутый кадр.
7. Панорамная съемка (верти-кальная и горизонтальная).
8. Обратное движение кадров.
9. Применение деформирующих объективов и других способов сдвига
пропорций.
10. Комбинированные съемки.
11. Звук сдвинут или трансформи-рован, монтируется с изобра-жением, а не
автоматически им определяется.
12. Размытое изображение.
13. Цветной кадр.
14. Негативный кадр и т. д.
Каждый из перечисленных выше уровней условен и фактически может быть
развернут в детализованное классификационное "дерево". Так, например,
цветовые возможности современного фильма подразумевают целую градацию в
пределах черно-белой ленты от рез-кой смены глубокой тени ярким светом
до многочис-ленных оттенков серого цвета разной глубины и мягко-сти (в
этих рамках цветовой язык кино напоминает аналогичные средства графики).
Выбор одной из этих возможностей может монтироваться с другими в
пре-делах фильма, соотносясь с содержанием отдельных мест, или
характеризовать ленту в целом, соотносясь с индивидуальным стилем
автора. В любом случае перед нами выбор из некоторого множества
альтерна-тивных возможностей, образующих в сумме набор элементов данного
уровня.
Черно-белому кадру могут противостоять двуцвет-ные разной окраски (может
играть роль также интен-сивность ее) и цветные, дающие внутри себя
различ-ные и весьма богатые .колористические возможно-сти. Очевидно, что
различные комбинации этих воз-можностей, даже в пределах одного уровня,
дают режиссеру огромное количество выразительных средств.
Но список уровней киноязыка не может быть огра-ничен перечисленными
выше. Элементом киноязыка может быть любая единица текста
(зрительно-образ-ная, графическая или звуковая), которая имеет
аль-тернативу, хотя бы в виде неупотребления ее самой и, следовательно,
появляется в тексте не автоматически, а сопряжена с некоторым значением.
При этом необ-ходимо, чтобы как в употреблении ее, так и в отказе от ее
употребления обнаруживался некоторый улови-мый порядок (ритм). Так,
например, старая, (45) истрепанная лента, конечно/имеет не большее
отношение к ху-дожественной структуре фильма, чем порванный пере-плет и
засаленные страницы к эстетической природе "Дон-Кихота". Но стоит
построить фильм как чередо-вание старых, истертых кусков ленты и новых
(кото-рые будут восприниматься как нейтральные, то есть как "не-лента")
и сделать это чередование повторяю-щимся в определенном уловимом
порядке, как плохая сохранность ленты из дефекта станет элементом
кино-языка. В одном фильме, снятом молодыми кинемато-графистами, куски
современной действительности пере-биваются трагическими детскими
воспоминаниями военных лет. Авторы вмонтировали эти последние, имитируя
плохую ленту затертых, многократно про-кручиваемых старых фильмов.
Конечно, не являются элементами киноязыка и номера частей, черные кадры
перед началом части или "хлопушки" с номером сцены и названием фильма.
Но в фильме "Все на продажу" они получают художественную осмысленность и
вхо-дят ,в язык фильма. То же можно сказать о чередова-нии негативных и
позитивных кадров. Хотя возможно-сти такого выразительного средства,
видимо, весьма ограничены, а употребление его в некоторых фильмах
французской "новой волны" выглядит в достаточной мере искусственным,
теоретически оно любопытно как наглядное свидетельство возможности
расширения списка элементов киноязыка. Кроме того, нельзя отри-цать, что
в моменты высшего и превосходящего пре-делы возможности напряжения
действия переход на негативный кадр может произвести на зрителя
необхо-димое впечатление удара. Такой эффект достигается, например, в
фильме "В прошлом году в Мариенбаде" (необходимая ритмическая инерция
достигается здесь еще и тем, что героиня появляется то в черном, то в
белом платье одинакового покроя, вырисовываясь .в кадрах общего и
дальнего плана то как черное, то как белое пятно).
Самый факт существования элементов маркирован-ного ряда (хотя бы
потенциально, в сознании зрите-лей) делает немаркированные элементы
художест-венно активными. И наоборот. Тяготение режиссера к "условному"
или "реальному" кинематографу опреде-ляет перенесение акцента на тот или
иной ряд. Но, (46) вычеркивая один, мы подавляем художественную
ак-тивность другого.
В кинематографе создается своеобразная, в семиоти-ческом отношении,
ситуация: система, к которой при-менимо классическое определение языка,
должна об-ладать замкнутым количеством повторяющихся зна-ков, которые на
каждом уровне могут быть представ-лены как пучки еще более ограниченного
числа диф-ференциальных признаков. Утверждение, что знаки киноязыка и их
смыслоразличительные признаки могут образовываться ad hoc, противоречит
этому правилу.
0дновременно поняие кинознака наталкивается еще на одну трудность: если
в некоторых фильмах (например, С. Эйзенштейна) лента отчетливо чле-нится
на дискретные значимые единицы - знаки, то в других перед нами -
непрерывное изображение, чле-нение которого на дискретные единицы всегда
произ-водит впечатление искусственной операции. Но если нет дискретных
единиц, то нет и знаков. А может ли быть знаковая система без знаков?
Сам вопрос кажется парадоксальным. Ответ на него нам придется дать не
прямо, а прибегнуть к некоторому обходному рассуждению, в результате
которого, возможно, будет уточнена самая постановка вопроса. (47)
* Фердинанд де Соссюр. Курс общей лингвистики. М., Соцэкгиз, 1933, стр.
125.
-==ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ПРИРОДА КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ==-
Кинематограф по своей природе - рассказ, повест-вование. Далеко не
случайно на заре кинематографии, в 1894 году, ее идея была
сформулирована в патенте Уильяма Пола и Г. Уэллса следующим образом:
"Рас-сказывать истории при помощи демонстрации движу-щихся картин".(*) В
