предельно "свобод-ному" бытовому поведению, с другой - история кино-игры
проявляет гораздо большую, чем в современном театре, зависимость от
штампа, маски, условного амплуа и сложных систем типовых жестов. Не
слу-чайно киноактер, через голову современной ему "вы-сокой" театральной
традиции, обратился к многове-ковой культуре условного поведения на
сцене: к клоунаде, традиции commedia dell'arte, кукольного театра.
Кинематограф не только использовал разные типы условного поведения
актера, но и активно их создавал. В этом смысле штамп в кино далеко не
всегда явля-ется столь же отрицательным понятием, как в совре-менном
театре. Штамп органически входит в эстетику кино и должен соотноситься
не только со штампом на современной сцене, но и с маской народного,
антич-ного и средневекового театра.
Даже если не говорить о системе условных жестов и поз немого
кинематографа, а сосредоточиться на современном, ориентированном на
натуральное пове-дение человека типе игры киноактера, нельзя не
заме-тить, что индивидуальная ткань актерской игры скла-дывается из
пересечения многих разнородных систем, смысловой структурной
организации.
Прежде всего мифологизированная личность актера оказывается в фильме не
меньшей .реальностью, чем его роль. В театре, глядя на Гамлета, мы
должны за-быть об актере, его исполняющем (в этом принципи-ально иное
положение в опере, где, в отличие от драмы, мы слушаем певца та данной
роли). В кинематографе мы одновременно видим и Гамлета, и
Смоктуновского. Не случайно киноактер, или избирает постоянный грим или
вообще отказывается от грима. Актер на сцене стремится без остатка
воплотиться в роль, актер в фильме предстает в двух сущностях: и как
реализатор данной роли, и как некоторый киномиф. Значение кино-образа
складывается из соотнесения (совпадения, кон-фликта, борьбы, сдвига)
этих двух различных смысло-вых организаций.
Такие понятия как "Чарли Чаплин", "Жан Габен", "Мастроянни", "Антони
Куин", "Алексей Баталов", "Игорь Ильинский", "Марецкая",
"Смоктуновский", (118) оказываются для зрителей реальностью, гораздо
больше влияющей на восприятие роли, чем это имеет место в театре. Не
случайно зрители кинематографа неизменно сближают разные ленты с общим
централь-ным актером в одну серию и рассматривают их как текст,
некоторое художественное целое, иногда, не-смотря на наличие разных
режиссеров и художествен-ное отличие лент. Так, столь различные фильмы,
как "Великая иллюзия", "Набережная туманов" и "День начинается"
(******), оказались для зрителей (да и для исто-риков французского кино)
связанными, в первую оче-редь, благодаря участию в них Жана Габена и
тому мифу о суровом и нежном, мужественном и обречен-ном герое, который
он создавал и который был не персонажем какой-либо ленты, а фактом
культурной жизни Франции накануне второй мировой войны. Сколь ни велико
бывает значение личности актера в театре, такого слияния спектаклей там
не происходит.
Конечно, только массовая продукция коммерческого кино строится вокруг
очередного мифа об очередной "звезде". Поэтика такого массового
восприятия, с опре-деленных точек зрения, напоминает фольклорную: она
требует повторения уже известного и воспринимает новое, идущее вразрез с
ожиданием, как плохое, вызы-вающее раздражение. Современный
художественный кинематограф использует мифологизацию киноактеров в
сознании зрителей, но не делается ее рабом (*******). Во-пер-вых,
подобный семиотический ореол того или иного актера - фактор вполне
объективный и наряду (119) с внешностью и характером игры учитывается
режиссером: при отборе кандидатов на ту или иную роль. Во-вто-рых,
подобные мифологизированные образы могут сталкиваться между собой в
пределах одного фильма, вступая в неожиданные сочетания. Так, например.,
когда Рене Клеман в 1949 году, снимая "У стен Малапаги", пригласил Жана
Габена на роль француза, убившего свою любовницу и спасающегося от
полиции в трюме идущего в Геную корабля, а затем находя-щего в ее
разрушенных войной портовых кварталах неожиданное короткое послевоенное
счастье и гибель, он, бесспорно, ориентировался на сознательное
воскре-шение "габеновского мифа", столь значимого для французского
"поэтического реализма" 1930-х годов. Однако, в этот период зрителю уже
был известен и бы-стро развивался итальянский неореализм. Тип массо-вой
съемки, трактовка быта, самое перенесение дейст-вия в Италию и
привлечение итальянских актеров, - все это вводило в фильм совсем иного
рода "киноми-фологию".
Наслоение на сюжетный конфликт столкновения двух художественных кодов, в
определенном отноше-нии родственных, но одновременно и весьма отличных,
вторжение героизма и безнадежности "поэтического реализма" в атмосферу
бескомпромиссной правды, создаваемую неореализмом, определило
художествен-ную индивидуальность фильма (конечно, наряду с
смыслообразующими оппозициями: с одной стороны, противопоставлены
мужчина и женщина, француз в итальянка, человек 1930-х годов и
послевоенные люди; мать и дочь - тема просыпающегося женского чув-ства в
девочке и неосознанной ревности к матери зани-мает в фильме особое
место, - необходимость счастья и хрупкость его в условиях войн, разрухи
и нищеты и, с другой, все эти столь разные люди и их общий враг -
государство, международная полиция, вопло-щающая союз власть имущих).
В-третьих, сам актер может выбирать роль, выпада-ющую из его
мифологизированного облика или рас-крывающую его неожиданным образом.
Так, Роли Быков, известный нам по таким образам, как в кино-фильме
"Тишина", вдруг создал "своего людоеда" в "Айболите 66". Без проекции на
роли Быкова в других (120) фильмах мысль о людоедстве как воинствующем
ме-щанстве, наглой перед бессильными трусости, глубоко ущемленной
сознанием своей неполноценности и гото-вой уничтожить тех, кому
завидует, - людей, живущих творческой жизнью, - не была бы столь ярка
художе-ственно и одновременно столь неожиданна.
Другой тип условности в игре киноактера связан с жанровой природой
ленты. Жанр как особый тип орга-низации художественного мира с присущей
ему мерой условности и способом организации значений выражен в
современном кино гораздо сильнее, чем в театре. Как выполнение, так и
нарушение связанных с этим ожи-даний создает возможность многочисленных
художе-ственных смыслов. Резкое изменение меры условности в определенной
части фильма повышает семиотичность актерской игры в целом. В качестве
примера можно привести встречу убитого в начале войны мо-лодого отца и
его выросшего в послевоенное время сына, включенную Хуциевым в контекст
бытового молодежного фильма, или же знаменитый "танец с булочками" в
"Золотой лихорадке" Ч. Чаплина: в "чаплиновский" по жанру фильм введен
вставной эпизод совершенно иной меры условности - воткнув в две булочки
по вилке, Чарли изображает танец бале-рины, причем перед глазами
зрителей пляшет умори-тельное существо, ножки которого составлены из
вило-чек и булок и выделывают все па классического ба-лета, а над ними
возвышается лицо Чарли. Несмотря на то, что части тела этого существа
взаимно не про-порциональны (голова живого человека) и взаимно
противоречат друг другу как очевидно условное и оче-видно настоящее,
зрители видят единое существо - балерину с типично балетным
противоречием между виртуозной подвижностью "ног" и отсутствующим
вы-ражением неподвижной маски лица.
Введение эпизода с резко повышенной мерой услов-ности усиливает чувство
подлинности в остальной части фильма, которая на ином фоне
воспринималась бы как цепь комедийных и сентиментальных штампов.
Специфика создания киноленты - съемка отдельных эпизодов отнюдь не в
хронологическом порядке сценария, так, что артист играет совсем не
последова-тельно то, что зритель смотрит "подряд", съемка (121) дублей и
последующая их режиссерская обработка, отсут-ствие реакции артиста на
зал - все это делает игру киноартиста совершенно особым искусством.
Одной из особенностей ее становится более широкая смена кодов в пределах
одной роли. Театральный образ значительно однозначнее.
В итоге, мы можем сказать, что образ человека на экране предстает перед
нами как сообщение, очень большой сложности, смысловая емкость которого
определена разнообразием использованных кодов, многослойностью и
сложностью семантической орга-низации.
Однако искусство не только транслирует информа-цию - оно вооружает
зрителя средствами восприятия этой информации, создает свою аудиторию.
Сложность структуры человека на экране интеллектуально и эмо-ционально
усложняет человека в зале (и наоборот, примитив создает примитивного
зрителя). В этом сила киноискусства, но в этом и его ответственность.
(122)
* Живопись XX века в этом отношении ближе к кинематографу.
** См. воспоминания В. Горюнова об Эйзенштейне - "Искус-ство кино",
1968, No 1, стр. 144.
*** "Стена" ("le mur") - фильм Сержа Рулле, 1967.
**** Ференц Папп. Дублирование фильмов и семиотика. - Обзор радио и
телевидения. Специальное издание для VII Всемирного конгресса социологии
в Варне. Будапешт, 1970, стр. 166.
***** Ференц Папп. Дублирование фильмов и семиотика. - Обзор радио и
телевидения. Специальное издание для VII Всемирного конгресса социологии
в Варне. Будапешт, 1970, стр. 175. Интересно отметить, что предлагаемый
перевод не синонимичен русскому и в русском тексте фильма был бы
невозможен: в Венгрии с ее вы-соким процентом титулованной аристократии
среди дворянства обращение типа "ваше сиятельство" утратило характер
принад-лежности определенного (княжеского) титула и возможно, как
формула вежливости, по отношению к любому знатному и
высо-копоставленному лицу. В России же так мог быть назван только князь,
а сын Каренина Сережа, как и сам Каренин, такого до-стоинства не имел.
Для Толстого важно, что Каренин бюрократ, а не аристократ, он
петербуржец и чужак в мире Облонских и Щербацких. Формула вежливого
обращения к нему определяется его чином, а не родовым титулом. Сын же
его мог быть только без-лико назван "их благородием" или же - правильнее
всего - по имени и отчеству. Но передать эти смысловые оттенки зрителю
другой национальности, языка и культурной традиции оказывается
невозможным без длительных разъяснений.
****** "Великая иллюзия" (1937), роль лейтенанта Марешаля, ре-жиссер Ж.
Ренуар; "Набережная туманов" (1938), роль Жана, режиссер М. Карне; "День
начинается" (1939), роль Франсуа, ре-жиссер М. Карне.
******* В фильме "Все на продажу", кроме соотнесения фильма и правды в
сложной структуре "метафильма" (фильма о фильме), есть и другой аспект:
соотнесение реального актера и мифа об актере. Причем, если углубление в
текст (создание "съемки съемки" и "съемки съемки съемки" или же "съемки
демонстрации фильма" и "демонстрации съемки фильма") раскрывает
трагиче-скую невозможность правды в системе закрепленных текстов,
не-полную выразимость жизни в искусстве, то углубление в миф об актере
показывает его истинность: артист сыграл свою жизнь как целостное
большое произведение, и эта игра раскрывала истинное содержание его
личности.
-==ЗАКЛЮЧЕНИЕ==-
Кинематограф говорит с нами, говорит многими голосами, которые образуют
сложнейшие контрапункты. Он говорит с нами и хочет, чтобы мы его
понимали.
Настоящая брошюра - не систематическое изложение основ киноязыка, не
грамматика кинематографа. Она преследует цель значительно более скромную
- приучить зрителя к мысли о существовании киноязыка, дать толчок его
наблюдениям и размышлениям в этой области.
В сфере языка необходимо разделять механизм сообщения от его содержания,
как говорят от что говорят. Естественно, говоря о языке, сосредоточиться
на первом. Однако в искусстве соотношение языка и содержания
передаваемых сообщений иное, чем в других семиотических системах: язык
тоже становится содержательным, порой превращаясь в объект сообщения. В
полной мере это относится и к киноязыку. Созданный для определенных
идейно-художественных целей, он им служит, с ними сливается. Понимание
языка фильма - лишь первый шаг к пониманию идейно-художественной функции
