определенного читателя, способного разобрать столь особые знаки.
Заговорив о читателе, я, наконец, добрался до собственно переводческих
проблем.
Как сделать роман столь же интересным русскому читателю? Как добиться,
чтобы текст производил такой же эффект?
Несмотря на все постмодернистские сложности, главное, что привлекает к
книге читателя итальянского (и делает, собственно, возможными все
дальнейшие постмодернистские её прочтения) - это эффект полной
узнаваемости всех реалий, и "внешних", и "внутренних", психологических.
Таким образом, перед переводчиком, если он хочет, чтобы его текст
производил такое же впечатление, стоит задача добиться того, чтобы реалии
романа оказались в максимальной степени адекватны эмпирическому опыту
современного русского городского читателя. Задача эта не столь немыслима,
как кажется: жизнь мегаполисов во всем мире похожа, и, нравится нам это
или нет, Москва, мой родной и хорошо знакомый город, всё меньше и меньше
отличается в этом отношении от прочих столиц.
Работая над текстом, я выделил для себя три группы проблем, связанных с
различными слоями реалий романа:
1. фактические:
1.1. реалии, имеющие приблизительно одинаковую степень
понятности/непонятности и для итальянского, и для русского читателя; 1.2.
понятные и/или значащие для итальянца и нейтральные для русского; 1.3.
однозначные для итальянца и многозначные или прямо дезориентирующие
русского; 2. языковые:
2.1. обсценная лексика; 2.2. "панталоны, фрак, жилет":
- реалии среднеевропейского быта; - англицизмы; - переназываемые
понятия; 2.3. жаргонизмы; 3. структурные:
3.1. внутренняя многоуровневая перекличка; 3.2. скрытые цитаты.
1.1. К этой группе я отнес почти все упоминаемые в романе имена
собственные:
Швейцер, современные западные философы, которыми щеголяет Кастрахан, а
так же названия рок-групп и их песен и компьютерных игр. Эти реалии я
честно повторял вслед за итальянским текстом и вслед за ним оставлял без
постраничного комментария. Увидев в тексте имя Адорно или название
"Ramones", и русский, и итальянский читатель оказываются в совершенно
одинаковом положении: знает он или не знает кто такой Альберт Швейцер и
что такое Space Invaders, не зависит от его (читателя) национальной
принадлежности и языка, на котором он читает роман.
Должен сказать, однако, что в тексте нет ни одной реалии, которую я
вписал бы в русский текст, не выяснив, что это такое. Частично результаты
моих разысканий оказались отражены в послетекстовых примечаниях
переводчика.
1.2. К этой группе отнесены имена и названия, которые "на слуху" в
Италии и гораздо менее известны в России, такие как World Wildlife
Foundation или ТелеМайк, а так же реалии, требующие обычной
страноведческой и исторической справки - сыр горгонзола, мансарды,
структура итальянской системы образования, отличная от нашей. Этот слой
реалий быль снабжен постраничными комментариями.
Спорный случай представляло собой упоминание актера Белы Лугоши. Я
все-таки решил его прокомментировать, исходя из того, что коммерческие
американские фильмы 30-50-х годов были распространены в Италии
несоизмеримо больше, нежели в СССР.
1.3. Сюда отнесены те реалии, которые схватываются на лету итальянцами
и требуют для русского читателя слишком подробного, отвлекающего внимание
комментария. Я старался избегать этого, вводя толкование в текст или
сглаживая излишнюю конкретику. Так, в 13-ой главке первой главы в реплике
отца: "Кое-кто начинал с жестянки, а теперь у него автомобильный концерн и
пол-Италии впридачу, запомни это" - выделенные слова я добавил сам, чтобы
компенсировать русскому читателю то, что сразу понятно итальянцу, тем
более что действие происходит в Турине:
речь идет о семействе Аньелли, владельцах ФИАТа.
В 11-ой главке первой главы во фразах ""Девушка, а давайте сегодня
вечером куда-нибудь съездим?" Я не тусовался по модным местам, и у меня не
то что навороченной тачки - даже мотороллера не было," - в оригинале
четко указано, какую именно "навороченную тачку" полагается, по мнению
героя, иметь, чтобы все было нормально с девушками: это "Дайацу Фероца",
один из самых дорогих японских внедорожников. Я сгладил это, потому что,
помимо возникающей необходимости в сноске, это могло дезориентировать
читателя: для итальянца мощный джип - устойчивый аксессуар мальчика из
богатой семьи, а отнюдь не бандита, как для нас.
Так же, в 14-ой главке третьей главы, когда описывается дом Беатриче,
Куликкья пишет: "В нём было комнат двадцать. Все - убраны в стиле
"Мемфис"." Я, чтобы избежать длинной страноведческой справки посередине
короткого абзаца, пишу просто "в суперсовременном стиле", вынося рассказ о
дизайнерской группе "Мемфис"
(возможно - небезынтересный для читателя) в конец книги.
Подобные примеры можно было бы множить.
К этому кругу проблем примыкает проблема самого названия романа.
По-итальянски он называется "Tutti giu per terra". Это последняя строчка
детского стишка-считалочки:
Giro giro tondo, Casca il mondo, Casca la terra, Tutti giu per terra!
то есть "Хоровод, хоровод, валится мир, валится земля, всем на землю!".
При этих словах все бросаются на землю, и тот, кто делает это медленнее
всех, оказывается проигравшим. Название, как можно заметить, весьма
многозначительно, и доставило мне много хлопот. Выяснилось, что ничего
"эсхатологического" в русском детском фольклоре подобрать невозможно!
Переводить-сочинять же стишок очень не хотелось, хотя это было бы нетрудно
сделать ("...хоровод - ...к концу идет - ...устоять - ...лежать"),
потому что название, как и сам роман, должно быть родным и домашним,
должно будить память о подзабытых переживаниях и ощущениях. По этой же
причине я забраковал вертевшуюся на языке строчку из суперпопулярной среди
потенциальных русских читателей романа песни группы "Аукцыон" "Все
вертится мир", речь в которой идет примерно о том же. Кроме того, на самой
последней странице романа окончательно выясняется, что автор имеет в виду
не крушение мира внешнего (Берлинская стена и т.д.), а разрыв мира-капсулы
героя: Вальтер по-настоящему влюбляется и наконец-то осознает себя частью
реального мира - пусть в качестве продавца книжного магазина. Прежняя его
жизнь отныне невозможна. "Era la fine del mondo" ("Это был конец света"),
- - пишет он.
В конце концов я остановился на имеющемся варианте названия по двум
причинам:
во-первых, эта фраза, являясь абсолютно подлинной и общеизвестной,
передает идею деструкции ("...буду резать, буду бить..."), а во-вторых,
она все-таки вводит, во всяком случае для меня, еще один план и элемент
рефлексии: мой текст отделяют от текста Куликкьи всего три года, но за
этот срок стало ясно, что мир отнюдь не рухнул. Куликкья, оставаясь
продавцом книжного магазина, тем не менее выпускает уже третий роман и
вполне вошел в "литературную обойму": приглашается на всевозможные
конференции и встречи с читателями, ведет еженедельную колонку в газете
"Стампа"... Жизнь продолжается, и водить в ней всё равно приходится.
Такое "двухголосое слово" не кажется неуместным в переводе
постмодернистского романа. По мысли Эко, "название должно запутывать
мысли, а не дисциплинировать их", т.е. провоцировать читателя к
собственным размышлениям - если он пожелает, а не быть просто товарной
этикеткой.
2.1. Обсценная лексика и её соответствие (точнее - явное
несоответствие) нашим родным языковым богатствам - камень преткновения
при переводе практически всех современных западноевропейских
художественных текстов, и, в принципе, какие-то общие подходы здесь уже
наработаны. Я смягчал многие выражения не из цензурных соображений
(имеется в виду в первую очередь внутренняя, эстетическая цензура), а
просто потому, что точные русские эквиваленты (подобрать их можно) в
письменной речи звучали бы гораздо вульгарнее, чем их итальянские
прототипы.(17)
Я допустил два исключения: в 4-ой главке третьей главы, написанной
предельно жестко и откровенно (на мой взгляд - одна из лучших по стилю
главок в книге) и в 17-ой главке этой же главы, где происходит (и
обыгрывается) "актуализация"
табуированной идиоматики - для Вальтера выражения "я, я, головка от
..." и "въехать в рай на собственном ..." неожиданно приобретают не
столько переносное, сколько самое что ни на есть прямое значение.
2.2. Под этим пунктом имеются в виду те реалии и понятия, о которых
можно повторить вслед за Пушкиным: "всех этих слов на русском нет", или,
как выразился один современный прозаик, "на которые еще не наросла
эстетика". Впрочем, как я уже сказал, за нашими окнами сейчас можно
увидеть практически всё, о чём говорится в романе - от ксероксов и
компьютерных игрушек до "навороченных тачек", и от девушек в серебряных
"Мартенсах" и с волосами немыслимого цвета до сильно надушенных изящно
одетых юношей с воркующими голосами, и отторжения этих реалий, выписанных
по-русски, не происходило.
Несколько сложнее было с англицизмами и просто английской речью,
которыми роман, как и итальянский язык в целом, перегружен. Везде где
можно, я старался заменять их русскими эквивалентами - например, писал
"распылитель", хотя в разговоре, пожалуй, сказал бы и "спрей". Без
изменения осталось жаргонное слово "пушер", как наиболее устойчивое, в
отличие от быстро устаревающих и очень локальных русских сленговых
аналогов. ("Пушер - он и в Африке пушер", - говорили мне в один голос
все знающие люди). Так же бессмысленно и прямо-таки вредно давать
подстраничный перевод названий песен рок-групп: они запоминаются именно
по-английски, и я никогда не забуду, как когда-то долго смотрел на
журнальной странице на слова "Я хочу подержать тебя за руку", прежде чем
сообразил, что речь идет о битловской "I Wanna Hold Your Hand".
Любопытную, но конечную задачу пришлось решать с первой фразой 17-ой
главки первой главы: "La serata si intitolava... (т.е. "Вечер носил
название...")
SEXUAL PERVERSION FROM A PLANET OF ALLUPATION". Первые три значащих
слова, будучи формально английскими, на самом деле понятны любому
европейцу, от исландца до баска, просто любому человеку, знакомому с
латиницей, а четвертого (allupation) в английском языке не существует
вовсе: это итальянское слово allupato, т.е. "алчный, как волк"(18),
немного энглизированное, можно сказать - травестированное. Таким образом,
название прочитывается просто-напросто как "извращенцы с планеты хапуг",
что увиденному Вальтером вполне соответствует. Не знаю, насколько удачен
оставленный мной в русском тексте вариант, но точно знаю, что перевод -
контекстный или подстрочный - здесь абсолютно неприемлем. Не скажу
"двуязычное", но двухалфавитное мышление (благодаря компьютеру ли,
музыкальным ли кассетам, датской ли ветчине и греческим маслинам) стало
вполне естественным для самых далеких от многоязычия людей, так же как и
словечко "мани-мани".
Гораздо сложнее было с понятиями, которые приходилось переназначать.
Порой я чувствовал себя настоящим авангардистом - в том смысле, что
находился на переднем крае русского языка. В первую очередь, конечно, речь
идет о таком важном в романе понятии, как obbiettore di coscienza -
отказник по убеждениям, то есть молодой человек, который по своим
политическим, религиозным или этическим убеждениям отказывается брать в
руки оружие. Для советского читателя "отказник", как известно, издавна
обозначало нечто совсем другое. Тем не менее я сознательно употребляю
именно это слово, потому что хочу, чтобы в дальнейшем за ним, а не за
неуклюжим латинским "альтернативщик"(19), закрепилось это значение,
вытеснив все прочие, ныне абсолютно бессмысленные.
То же самое можно сказать о слове rampanti, т.е. "цепляющиеся",
"карабкающиеся", но в то же время "подвешенные". По контексту - дети
богатых родителей, с младенчества запрограммированные на стремительную
