деловую или административную карьеру. Вальтер относится к ним с
нескрываемым презрением, прямо-таки классовым (сам он всё время
напоминает, впрочем, без всякой гордости, о своём рабочем происхождении).
Я называю их "мажорами" или "мажористыми мальчиками", хотя первоначально,
в молодежно-андеграундном жаргоне, под этими словами понимали не совсем
это. Речь тогда шла об отпрысках советской партийно-хозяйственной элиты,
предававшихся доморощенной "сладкой жизни" и о карьере вовсе не
беспокоившихся:
она была практически расписана заранее и шла своим чередом. В отличие
от них, дети новой элиты (точнее, новых элит) об образовании и о карьере
очень даже беспокоятся, но мне кажется естественным, если это емкое,
хлесткое и ироничное название останется за ними, вместе с ними же
трансформируясь, а не будет навсегда привязано к конкретной исторической
ситуации, давно ушедшей. Слэнговым это слово считать нельзя, потому что
оно уже оторвалось от среды, в котором появилось: там его вытеснило слово
"цивил".
2.3. По отношению к собственно жаргонизмам я, кажется, нахожусь в
положении довольно выгодном: они у меня на слуху, но в некотором
отдалении. Правила работы с ними, в общем-то, известны: употреблять только
наиболее устоявшиеся и распространенные, следить, чтобы их было не больше,
чем в исходном тексте (а лучше - меньше, чем в исходном тексте) и не
смешивать временные и социальные слои. Некоторая особенность состояла в
том, что в данном конкретном случае в качестве адекватного и актуального
словаря-справочника могли выступать только я сам и мои сверстники.
Впрочем, при некотором, быстро приходящем навыке, работа с такими
источниками мало чем отличается от работы с любыми другими.
Разумеется, нельзя было забывать и об обычной в переводе художественной
литературы задаче языковой дифференциации персонажей: перегруженная
сложноподчиненными конструкциями и книжной лексикой речь Кастрахана,
искусственная до такой степени, что вводит героя в состояние ступора;
бедная, аграмматичная и полная слэнга речь Энцы; засоренная канцеляризмами
речь Волчино; экспрессивное просторечье отца; безукоризненно правильная и
рассудочная в любой ситуации речь Беатриче; неповторимая манера выражаться
цыганского барона; истеричные голоса учительниц; особые "воркующие"
интонации чиновника Ванни и студента Андреа; искреннее участие и теплота,
чуть сдобренные мягкой иронией, в голосе тёти Карлотты(20)...
3.1. О том, что я понимаю под "внутренней многоуровневой перекличкой",
уже подробно говорилось выше. Здесь остается только отметить, что я
считал, что в целях компенсации неизбежных при переводе потерь, необходимо
эти связи несколько выделять и подчеркивать. То, что на первый взгляд
может показаться недоработками переводчика и шероховатостями стиля -
повторы слов, причудливое порой построение и следование фраз, выбор
лексики - допущено сознательно, после продолжительных размышлений и
перебора вариантов.
3.2. Скрытые цитаты, очень важные, начиная уже с названия, как для
понимания смысла текста, так и особенностей его построения - разумеется,
самый уязвимый при переводе компонент. Мне только один раз удалось
"схватить за руку" автора и дать подстраничную ссылку: "это - слова
Муссолини". В остальных случаях, чтобы сохранить эффект, мне пришлось
пытаться заменять итальянские языковые клише, в первую очередь клише
масс-медиа и масскультуры, советскими и постсоветскими, не избегая при
этом откровенных советизмов, таких как "мир во всём мире" и аллюзий на
вошедшие в массовое сознание песенок, реплик из "классических" фильмов и
т.д.
Здесь сам собой напрашивается вопрос: насколько правомочен переводчик
производить над текстом все эти смелые манипуляции?
Если продолжить метафору Ортеги-и-Гассета, сравнивавшего искусство с
оконным стеклом, а описываемую им реальность - с видом за окном(21), то
переводчик хотел бы оказаться не "второй рамой" с воздушной прослойкой, а
скорее автомобильным стеклом-дуплексом. При этом его специальная
филологическая и страноведческая подготовка выступает в роли проложенной
между стеклами пленки, становящейся заметной только в критической ситуации.
Отсюда, в частности, следует подчеркнуто неакадемический язык сносок и
комментариев переводчика, написанных так, чтобы не разрушать заданной
автором доверительной и даже "свойской" интонации романа.
Разумеется, "Всё равно тебе водить" - это моя версия романа, его
отражение в моём сознании. Я не скрываю это, потому что, едва прочитав
его, понял, что по отношению к своему на время написания романа сверстнику
горожанину Джузеппе Куликкье могу позволить себе свободу маневра,
немыслимую по отношению к другому автору и другому тексту.
Я видел свою сверхзадачу в том, чтобы попытаться разрушить досадный для
меня традиционно-трафаретный образ Италии (Данте-Петрарка-Рафаэль +
мафия-футбол-мамма_миа), лучше познакомить русских читателей с
современностью этой прекрасной и такой близкой нам страны. И роман
Джузеппе Куликкьи "Всё равно тебе водить", при все своей постмодернистской
неуравновешенности (а может быть - благодаря ей) - благодатный для этого
материал.
Здесь самое время наконец вспомнить, что изначальный посыл
переводческого дела - не пригласить читателя подивиться туземным
диковинкам, а помочь ему понять, что все мы - люди, и общего у нас
больше, чем разделяющего.
Хамовники, февраль 1998
1. Джузеппе Рандо, "Образы и метафоры постмодернизма в итальянском
повествовании конца века". - "La citta del sole", giugno 1997;
http://www.sosed.it/Cdsole/Giu97/e12-697.htm 2. Проверено неоднократно.
3. M., "Аграф", 1997.
4. Оговариваясь при этом, что рассматривает только новаторскую - в
широком смысле - прозу, оставляя в стороне "писателей-реалистов", ничего
или почти ничего не сделавших для обновления художественного языка прозы
XX века.
5. "Awenimenti", 31 maggio 1995;
http://www.citinv.it/pubblicazioni/AVVENIMENTI/AVVE20/ART010.HTM 6. А.
Генис, "Вавилонская башня", стр. 170. (М, "Независимая газета", 1997).
7. "Specchio", №72, 7 giugno 1997.
8. См. "Словарь культуры XX века" В.П. Руднева.
9. В 4 и 5 главах романа.
10. См. Илья Ильин, "Постструктурализм, деконструктивизм,
постмодернизм". М., "Интрада", 1996.
11. Умберто Эко, "Имя розы"/Заметки на полях "Имени розы". М, "Книжная
палата", 1989.
12. Не случайно подобное насыщение текста "ребусами" и "приманками"
разного уровня сложности (если угодно - как в компьютерной игре)
характерно и для сверстника Куликкьи Виктора Пелевина в его "Чапаеве и
Пустоте".
13. В последней главе, кстати, с ним происходит очередная метаморфоза:
он предстает перед Вальтером в шелковом пиджаке, с сотовым телефоном, по
которому договаривается со своей девушкой об уик-энде на дорогом курорте.
14. См. книгу Ильина, стр. 220.
15. С другой стороны, это странное сравнение точно соответствует
психотипу героя: начитавшийся разных книг мальчишка, прячущий под
эрудицией и показным цинизмом свой страх перед сексом. Впрочем, создание
психологического портрета героя в мою задачу не входит.
16. Например, в интервью для RADIOFLASH:
http://www.radioflash.it/interculicchia.shtml 17. Переводчик надеется,
что такая ситуация продлится еще достаточно долго и сам лично намерен
прилагать к этому все силы.
18. Напомню, что еще для Данте "волчица" была символом скупости.
19. Давайте оставим его для представителей альтернативного искусства -
людей и вправду угловатых и слух. как и зрение, не услаждающих.
20. Любопытно, что в фильме, в целом по сравнении с книгой более
прямолинейном, Карлотта превращается в постаревшую телом, но не душой
хиппушку, приходя к которой Вальтер слушает индийскую музыку, занимается
медитацией и т.д.
21. См. "Дегуманизацию искусства".
