превращения, которое есть форма движения, перехода, становления. Петерсен
проваливается и затем возникает в ином месте. Постепенность трансформации,
описанная в книге, возможно, -- продукт нарративизации, переноса события в
книгу, где оно приобретает дискурсивную растянутость. Провал, разрыв могут
пониматься как обозначение смерти. Лейбниц, утверждавший, что мир пронизан
непрерывностью и что смерть, будучи разрывом, не может существовать,
сформулировал проблему в категории движения двух инертных тел, двух шаров:
Х а р и н. Но скажи, прошу тебя, каким образом переносится тело из
точки В в точку В, раз мы устранили момент перехода или
промежуточного состояния?
П а ц и д и й. Думаю, что это лучше всего можно объяснить, если мы
скажем, что тело Е некоторым образом угасает и уничтожается в
В, а затем снова создается и возникает в D. Это можно назвать
новым прекраснейшим словом "транскреация", и здесь, очевидно, происходит как
бы некий скачок из одного шара -- В в другой D... (Лейбниц
Гот-фрид Вильгельм. Пацидий -- Филалету/ Пер. Я. М. Боровского //
Лейбниц. Соч.: В 4 т. Т. 3. М.: Мысль, 1984. С. 263).
Валерий Подорога, связавший этот фрагмент о движении с общим пониманием
смерти, показал, что у Лейбница всякое свертывание понимается как
одновременное развертывание, а ...смерть входит в порядок бессмертного бытия
лишь как знак повторного творения, а не как знак конца существования
(Подорога Валерий. Феноменология тела. М.: Ad Магginem, 1995. С.
113).
Этот скачок, эта "транскреация" объясняются тем, что в шаре не
содержится никакой силы, которая могла бы привести его в движение. Лейбниц в
качестве единственной движущей причины указывает на Бога. Самодостаточность
шаров предполагает в системе Лейбница рекреацию, воссоздание, как оборотную
сторону смерти, замещающую переход из одного пространства в другое.
Шар 213
Особый интерес в приведенном фрагменте вызывает книга "МАЛГИЛ"41 ,
которая играет в сценке важную роль. Название это, по-видимому, пародирует
название каббалистического трактата и стилизовано под иврит. Корень "мал" в
иврите может указывать на речь42, например. Фонетическая форма названия
отдаленно напоминает древнееврейское "галгал" (galgal), то есть
сфера, "круг". Если наше предположение верно, то книга "МАЛГИЛ" -- это книга
буквенного круга, или, как называл его Абраам Абулафиа, "буквенного
колеса"43.
"Малгил" отсылает к еще одному слову на иврите -- megillah, что
значит свиток, в частности свиток Торы. Megillah связан со словом
gilui, означающим откровение. Свиток по своей форме -- это книга,
свернувшаяся в круг. Сама форма книги "МАЛГИЛ" содержит в себе
пророчество о сворачивании44. Сворачивание тела Петерсена в шар
имитирует трансформацию книги в свиток.
__________________________________
41 По мнению комментатора А. А. Александрова, "малгил" может означать
вариацию слова "могила" (ПВН, 530). Действительно, Петерсен исчезает, как
только произносится название книги.
42 См. комментарий к каббалистической "Книге творения" -- Сефир
Иетцира, где, например, слово Chashmal переводится как "говорящее
(Mal) молчание (Chash)": Kaplan Aryeh. Sefer Yetzirah. The
Book of Creation. York Beach: Samuel Weiser, 1990. P. 98. Определенный
интерес для интерпретации этого корня может представлять материал, собранный
Эрнестом Джонсом в его книге "О кошмаре". Джонс показал, каким образом
корень "мар" универсально связан с идеей некоего первичного ужаса и каким
образом повсеместно происходит его смягчение в "мал" (Jones Ernest.
On The Nightmare. New York: Grove Press, 1959. P. 326--340).
43 Речь идет о круге, составленном из двадцати двух букв еврейского
алфавита, соединенных между собой 213 линиями, так называемыми "воротами". О
буквенном колесе см.: Idel Moshe. Language, Torah and Hermeneutics in
Abraham Abulafia. Albany: SUNY Press, 1989. P. 38-- 41. Одновременно с
Хармсом утопия книги-шара разрабатывалась Сергеем Эйзенштейном. См.:
Bulgakowa Oksana. Sergej Eisenstein -- drei Utopien
Architekturentwiirfe zur Filmtheorie. Berlin: Potemkin Press. 1996. S.
31-123.
44 Это сворачивание текста внутрь противоположно чтению, ведь оно
предполагает сокрытие-текста. Обнаружение смысла традиционно
понимается как раскрытие, то есть разворачивание. У Апулея,
например, описываются священные мистериальные книги, в которых сворачивание
есть непосредственный знак сокрытия и эзотерии:
...он выносит из недр святилища некие книги, написанные непонятными
буквами: эти знаки, то изображением всякого рода животных сокращенно
передавая слова торжественных текстов, то всевозможными узлами причудливо
переплетаясь и наподобие колеса изгибаясь, тайный смысл чтения скрывали от
суетного любопытства (Апулей. Метаморфозы / Пер. С. П.
Маркиша//Апулей. Апология. Метаморфозы. Флориды. М.: Изд. Академии Наук
СССР, 1956. С. 310).
214 Глава 7
Магическая книга и круг сведены вместе и в "Фаусте", который также,
возможно, находится в подтексте этого "случая". В кукольной комедии
"Иоганнес Фауст", например, Фауст отправляется заклинать дьявола "с книгой
<...> и со сделанным согласно ей волшебным кругом". Его слуга Касперле,
"споткнувшись, валится внутрь волшебного крута, который он принял за
портновскую мерку"45. Этот мотив повторяется и в других текстах о Фаусте. В
"Докторе Фаусте, или Великом Негроманте" Каспер, оказываясь внутри
магического круга, читает из книги заклинания, от которых духи то исчезают,
то появляются:
Если сказать parlico (исчезают), parioco (появляются),
parlico (исчезают), parloco (появляются), parlico (все
исчезают)46.
На известной гравюре И. Сихема (XVII век) Фауст изображен рядом с
шаром47.
Использование книги в магических целях связано с тем, что книга
является неким "абсолютным истоком". Действительно, письменный текст не
связан в своем происхождении ни с каким конкретным моментом настоящего, в
которое вписано устное высказывание. Его происхождение относится к области
умозрительного "абсолютного". Любой письменный текст -- это продукт
субъективности, преображенный в некую объективность. Магическое заклинание,
чтобы оказать воздействие на мир, должно извлекаться из книги48.
Такая книга должна действительно быть "абсолютным истоком". Ее текст не
принадлежит никому из говорящих, он предшествует акту говорения,
представленному самой формой "Макарова и Петерсена" -- драматическим
диалогом. Действие разворачивается прямо здесь, сейчас перед зрителем.
Написанное в книге естественно предшествует настоящему времени пьесы.
Но в конце пьески время книги и сценическое время почти сливаются. Последняя
реплика "пьесы" зачитывается Макаровым из книги, но звучит она почти как
ремарка, описывающая происходящее на сцене: "Постепенно человек теряет свою
форму и становится шаром".
________________
45 Легенда о докторе Фаусте/ Сост. В. М. Жирмунского. Пер. Н. А. Сигал.
М.: Наука, 1978. С. 186.
46 Там же. С. 173.
47 Один из мотивов фаустовского обращения к некромантии формулируется в
кукольной комедии "Доктор Иоганн Фауст" так: "Я много слышал и читал <...> о
том, что небо будто бы in forma sphaerica, то есть круглое. Но я хотел бы
все увидеть, ощупать руками, поэтому я решил отложить на время богословские
занятия и предаться изучению магии" (Легенда о докторе Фаусте. С. 151).
48 В текстах о докторе Фаусте книга навязчиво присутствует. В одной из
народных комедий Фауст приобретает силу негроманта после того, как
неизвестные три студента (духи ада?) оставляют на постоялом дворе книгу
"Clavio atari a Magica" -- "Ключ к искусству магии". У Гете Фауст начинает с
того, что рассматривает знак макрокосма, а затем знак земного духа, которого
он вызывает по книге. У каббалистов круг уподобляется Торе, с помощью
которой был сотворен мир.
Шар 215
В итоге происходящее "сейчас" получает некий вневременной "абсолютный"
исток в книге. Написанное же в книге как бы актуализируется и приобретает
иную темпоральность. Книга отчасти перестает принадлежать прошлому.
Метаморфоза в шар -- того же порядка. Книга в каком-то смысле похожа на шар
-- она тоже исток и завершение.
Исчезновение Петерсена, вероятно, связано с тем, что Макаров переводит
книгу в действие пьески и затем возвращает его в письменный текст, завершает
его чтением по книге.
8
Последняя реплика, подаваемая Макаровым "из" книги, вводится ремаркой:
"Макаров стоит в ужасе..." Ужас -- чувство, имеющее особое значение для
обэриутов. Липавский посвятил ему трактат "Исследование ужаса". В этом
трактате он описывает три основные ошибки, связанные с пониманием ужаса.
Первая ошибка заключается в их [эмоций] утилитарном толковании. <...>
Вторая ошибка связана с первой и заключается в утверждении субъективности
чувства. <...> С нашей же точки зрения ужасность, т. е. свойство порождать в
живых существах страх, есть объективное свойство вещи, ее консистенции,
очертаний, движения и т. д. (Логос, 81).
Терминология Липавского легко узнается в "трактате" Хармса, прежде
всего "утилитарность". Липавский пытается отделить "ужасность" от
субъективности, то есть перевести ее в плоскость "сущего", "пятого"
значения.
Третья ошибка, на которую он указывает, -- это сведение под рубрикой
страха разных совершенно разнородных вещей:
С нашей точки зрения страх есть имя собственное. Существует в мире
всего один страх, один его принцип, который проявляется в различных
вариациях и формах (Логос, 81).
Если сущее неделимо ("существует в мире всего один страх"), у него
может быть и единственное имя. Но имя это настолько мало выражает сущность,
что оно совпадает с "неименем". Ведь относится оно к чему-то по определению
не способному на индивидуализацию.
По мнению Липавского, ужас обычно связан с неопределенностью статуса
живой материи, например плазмы, которая является воплощением "разлитой,
неконцентрированной" жизни. Это жизнь до жизни: "абсолютный исток". Это
первичная, однородная, нечленимая протоплазма, принимающая форму шара.
Отсюда особый страх перед шарообразными телами, которые Липавский описывает
как пузыри и "пузырчатость":
Страх перед пузырчатостью не ложен. В ней, дйствительно, видна
безиндивидуальность жизни (Логос, 83).
216 Глава 7
Хармс откликается на эти рассуждения, помещая в один из своих текстов
загадочную коробку, из которой "вышли какие-то пузыри" (МНК, 100), о которых
ничего нельзя сообщить.
"Ужасность" -- эмоциональный коррелят геометрической объективности на
грани субъективности. Это чувство, вызываемое переходом живого в неживое,
индивидуального в надындивидуальное. Естественно, оно ассоциируется со
смертью. Таким образом, ужас Макарова органически входит в ситуацию
превращения Петерсена в шар.
Что все же означает, что "ужас -- это имя собственное"? Как он
соотнесен с речью?
Хармс в только что упомянутом тексте о пузырях, выходящих из коробки,
неожиданно связывает их с говорением:
Из коробки вышли какие-то пузыри. Хвилищевский на цыпочках удалился из
комнаты и тихо прикрыл за собой дверь. "Черт с ней!" -- сказал себе
Хвилищевский. "Меня не касается, что в ней лежит. В самом деле! Черт с ней!"
Хвилищевский хотел крикнуть "Не пущу!" Но язык как-то подвернулся и
